怎樣磨墨
磨墨要輕而慢，要保持墨的平正，要在硯上垂直地打圈兒，不要斜磨或直推。磨墨用水，寧少勿多，磨濃了，加水再磨濃。要用清水磨墨，不可用茶或熱水。墨要磨得濃淡適中，不要太濃或太淡。磨畢要把墨裝進匣子，以免干裂。磨墨時間比較長，為了避免右手酸累，最好能練會左手磨。
何謂連貫
“連貫”是指點畫之間的氣勢相連，互相呼應，筆道之間有有機聯系，而不是每一筆都單擺浮擱、互不相干。注意了筆道之間的連貫呼應，就能使整個字顯得有氣勢而生動。
何謂抄帖
“抄帖”是練字過程中易犯的一個毛病，就是雖然對著帖，但只抄字，不顧間架、點畫，自作主張，任意為之。這種毛病，最要不得，必須注意避免。
何謂勻稱
“勻稱”，是指按照字形筆畫，對每字、每筆作適當安排，而不是"均勻"的意思。因為字形有長短、大小的不同，筆畫有多少、斜正的不同，如每字都依方格，四平八穩地寫成同樣大小，每筆都寫得一樣長短，均勻是均勻了，可是看上去不順眼。總的說，筆畫多的，宜寫得瘦些；筆畫少的，宜寫得肥些；每個字里，點畫的安排要長短合宜。
何謂長短
長短”是指根據字形本身的長短不一，而安排不同的結體。字形長的，寫得長些；字形短的，寫得短些。如“東、自、目、耳、茸”等字，字形比較長，“西、白、曰、臼、四”等字，字形比較短，就不能作同一安排。
何謂平正
“平正”，就是我們常說的“橫平豎直”，這是點畫結構的一個基本原則。但要注意，“橫平豎直”的“平”，不是一般的平，而是帶斜勢的平。因為人的兩眼，視覺并不平衡，橫畫真正畫得平了，由于眼睛的錯覺，看去就像向右倒了下去。所以橫畫必須稍帶斜勢，但又不可斜得過分。大致橫畫斜度應為5°-7°左右。超過這個角度，就是太斜；不及這角度，就是太平，都不好看。所謂豎直，就是每一個直畫，不論中間、左右、上下，都要畫得很直，不可歪斜傾側（但“門”的左直，“亻”“彳”等的直畫例外）。
怎樣摹印
在臨刻前，我們應做一項重要的基本訓練──摹印。方法是幾乎透明但又不透水的描圖紙工蒙于印拓上，用手輕輕壓住紙不使移動，然后用小號圭筆蘸墨(或碳墨水、繪圖墨水)，依原印線條摹寫。要盡量將每個字中筆劃的起筆、收筆、轉折這些最微妙又最能反映原印精神的細節，摹寫和接近原作，同時細心體會，記住一些有規律性的東西，這對于以后創作是大有益處的。(摹前須以肥皂洗手，并用紙墊手，以免油膩污紙而難以上墨)。
摹印右列各印，白文摹字的線條，以細線勾邊。如果用臘紙坯或透明又微透水的紙摹印，只要將紙與印花大小相等的印石在掌上壓下痕跡，(摹印紙與印譜間可襯托一層不透水的透明玻璃紙以保護印譜)摹下后用水印法翻印上石，并且用墨筆稍加修描，即可臨刻。初學宜選工整一點的滿白文手。
怎樣寫印稿
寫印稿前須磨細面，如磨石時力度不無法均勻，會出現印面傾歪斜，須注意變換印石方位，初學者寫印稿方法如下：
1.反寫法：先將印稿設計透明度較好的紙上，翻過紙側依照"反稿"用鉛筆摹寫上石，再用毛筆復寫一遍。如臨印，可將印譜倒頭放置，在選臨的印拓邊置一小鏡，即依鏡中印章樣摹寫上石。印稿上石后，宜用鏡子對照原作仔細審視，作進一步的修正。
2.水印法：（1）、先將毛邊紙（或毛太紙等）復于印面，在手掌中壓一痕跡，然后在紙透上壓痕范圍內用濃墨臨寫或設計印稿（初學者可先勝負鉛筆）（2）、將墨跡干透的印稿復于印面。注意固定不使紙石浮移位。（3）、用干凈毛筆在印稿上施以不太濕的清水，再用干凈的毛邊紙吸干多余的水分。（4）、復二三毛邊紙于印稿上，用指甲均勻地研磨后揭去印稿便成。（如印文不清晰，可用筆稍加勾描）掌握水印法的關鍵是：經細砂紙磨平后印面殘剩的粉質不要去。以濃墨寫印稿，宜待墨稿干透以后再濕水，以微濕均勻為要，刻者可不斷實踐中逐漸改進方法。
什么叫臨、什么叫摹
摹”與“臨”是傳統的有效的練字必經程序。“摹”有“描紅”“影格”兩種，前者是用墨筆依著印有紅字的描紅本直接填寫，后者是用薄紙蒙在字貼上隔紙描寫，北方也叫作“榻”。“臨”是在“摹”的基礎上，對著貼照樣寫。練寫程序要先摹后臨。
要摹多久才可以臨
一般說來，一本帖經過三遍“描紅”（或不經描紅）、幾遍“影格”，大約三四個月，對帖字的筆法結構已漸熟悉，下筆也有了一定把握，這時就可以開始“臨”了。
“摹”的過程中要注意哪些問題
“摹”的過程中要注意三點：一，鉤空心字要極細心，不要使之有絲毫失真，因為雙鉤線條如稍微偏里一點，鉤出的字就會比帖字瘦；稍微偏外一點，鉤出的字又會比帖字肥，必須剛好在帖字的邊緣上，方不失真。二，寫描紅時，要注意不寫出雙鉤輪廓之外，不然就會破壞字形。三，寫“影格”時，也必須注意跟著帖字走，帖字粗，也要跟著寫得粗，帖字細，也要跟著寫得細，不要只描個字形，不注意點畫。
我國書法有哪些流派
我國書法有悠久的歷史，流派很多，不同書體有不同的書家代表，非本書所能介紹完全。今天常見及常用的行、楷書體，有二王（王羲之、王獻之父子）、歐（歐陽詢）、虞（世南）、褚（遂良）、顏（真卿）、柳（公權）、趙（孟頫）等。
章法
章法，廣義上講，是包括款式，狹義上講，是指整幅作品的謀篇布局。
經營位置“意匠慘淡經營中”，的確如此，章法布局包括一點一畫、結字、行氣、全篇布白、落款鈐印以及裝裱。點畫，結字在作品中只是一小局部，然而“一點或一字之規，一字乃終篇之準”，它要與整篇相配合，可以從以下九個方面談談本人之認識。
一 定主、賓之序
書法創作當先從主體（正文的文字內容）入手，主位既定，賓從就可以圍繞主體生發，或藏或露，或即或離，目的總在豐富其空間，充實其層次，如眾星拱月一般，烘托得主體形象愈見突出愈完美。
書法作品的文字內容，從藝術的角度來看不是書藝作品最重要的方面。但寫什么內容需要作者認真選擇，作品之內容有時能說明作者的思想感情、修養水平。內容佳就給作品增加了一層意趣，文情并茂，千古如新。傳世的古代法書如：王羲之的《蘭亭序》、蘇軾的《赤壁賦》等。這些文字在文學上已是不朽之作，況又是出自一流書家自撰自書，那怎么不珍如拱璧呢？對書家來講能自撰詩文是一個重要的能力，不可忽視。從書法作品的文字內容來講，可以分為五類：即古代詩歌、文言文、新詩、白話文、“小數字”等。
另外在文字內容的選擇時，最好要與其書體風格相協調，水乳交融，體現意境。 若“小數字”中的“虎”、“龍”為主者，宜將“虎”、“龍”之說明為賓。總之，一幅之中必須有主有賓，齒序分明，才能集中豐富，統一而有變化。
二 掌均變之衡
端莊持重，為人之一美，也是作品之一美。如果一味求奇，失去安詳穩定，就會使人感到不適，所以書法之章法不可以不求平衡。然尋常之平易得，藝術之衡難求。譬如一個在平地行走，是平衡的，但太一般了，幾乎不構成什么美感。雜技演員在鋼絲上行走，搖搖晃晃地前進，就構成一種美感，大家樂意看，因為他本是難平衡的，而通過技巧駕馭，平衡了，就產生了美。可知只有在機變中尋求平衡，在不平衡當中求出平衡，才是構成美感的、具備藝術價值的平衡，所以書法的章法，先須求變，而后求均；先須求奇，而后求穩，才能化腐朽為神奇，將尋常的現象轉換成藝術審美形象。如篆書–小篆一般均橫豎成行，行距大于字距，也可以打成方格。其行氣中線總是在一個垂直線上。甲骨、金文不一定都要橫豎成行，其行氣可以錯落自然，有欹斜，大小參差變化。隸書–在章法上特殊之處是，隸書因字取橫勢，故字距大于行距，其行氣似乎改為橫向的了。若將隸書的章法改行距大于字距就零落不堪了。楷書一般橫豎成行，行距大于字距，或距離相近，有時可打成方格。也有將行距加寬，各行字與字橫向不對行，小楷中頗多。楷書因字方形，不要寫成字與字大小一樣，否則就顯得枯燥少味，要正而不呆。行書只要求豎成行，可用烏絲欄形式，寫行書決不會打方格來寫。不過其行氣不是每個字的中心都呈垂直線，而是有波浪的變化，然上下貫氣，左右顧盼呼應。草書–小草章法與行書相近，大草的章法錯落跌宕，疏密，大小，大起大落，其整篇與行是由氣勢貫之。其章法線條若“飛鳥入林，驚蛇入草”，其布白若飛花散雪，驚濤駭浪。就一字而言本來向左傾斜的，就要有返顧右邊的勢頭，就是雖傾而穩。“正局須求奇，奇局終須正”，大局平正的，就要求得局部的奇險，才正而多變；立勢奇險的局部形象就要端正，才險而復安。
三 征節奏之美
五音交替而成音樂，俯仰回旋乃為舞蹈。藝術之美，不論是聞于音，成于形，見于色，總須有長短、起伏、剛柔、明暗、遲速、潤燥等現象的交替配合，才能悅于耳目，感人心智。這種交替配合所產生的效果，就是節奏感，可以說，節奏感是一切藝術共有的美感。藝術書法的節奏感，既存在于色彩（濃、淡、枯、潤、焦即為五色）之中，也可見于章法之內。色彩之中，色度的明暗，色相的冷暖，色塊的大小方圓等等，都是產生節奏的因素，章法之中，疏密聚散、大小曲直、圓缺參差等等，都是產生節奏的原因。這些方面配合得好，運用得成功，作品的節奏感就分明而優美，反之，作品就平淡而乏味，下面分別談談這些方面的情況。
四 懂疏密聚散
如同音樂的緊鑼密鼓，通常是伴隨樂章的高潮出現一樣，書法線條的聚密之處，也常常就是作品的主體所在。有疏有密，見聚見散，作品便主次分明，藏露互見。只是要把握分寸，順理成章，不可十分懸殊，否則不是勉強擁擠，就是零落散漫，密處不可雍塞，要小有漏透，極密處隙光一線，便是靈穴來風，可著通體生涼，又如人在深潭，一管透氣，則吸詠裕如。所以“密葉間疏枝”，對書法一說，正是經驗之談。而疏散處亦不可全疏（對草書而言），“大疏間小密”，疏散之下，也要有某些比較集中的地方。這樣就相互接引，彼此呼應。既有集中，又有變化。前人說“疏可跑馬，密不容針”，那是極而言之，有點夸張，不可呆解。
五 知大小曲直
大與小、曲與直，都是相對存在于作品中的，是任何構成美感的形式所必有的組成因素之一。白居易琵琶行云：“大弦嘈嘈如急雨，小弦切切如私語，嘈嘈切切錯雜彈，大珠小珠落玉盤。”微妙的音節，全在適當的大小配合之下產生。自然字的形象，大小對比，曲直互見，無處不有，章程具在，天然湊泊。它是自然美的體現，也是藝術美的需要，善于捕捉和運用它的人，必能使作品節奏優美。
從書法章法的角度上看，可以說大是合，小是分；大是統一，小是變化。以大抱小，大整體中求變化，以小破大，于豐富中求得統一。一般地說，大而平直之筆畫入書，當不難求得整體氣象，但容易犯簡單平淺的毛病，要適當分割之，或加強其本身的變化，或穿插其他變形的筆畫，以化大為小；細碎的線條入書，當不難求變化之意，但容易犯瑣碎零亂的毛病，要進行組合歸納，使某些部分集結起來，合零為整。也可用較大的粗線條襯托包裹的辦法，來加強整體感。曲與直的情況，也是一樣。從書法的筆畫角度看，曲是柔，直是剛，曲是圓，直是方，有典有直，則剛柔相濟，方圓互映；曲是滯，直是暢，曲是變，直是正，暢滯相生，正變交出，則蒼古俊逸，奇正兼容。整個的書法結字如前人說寫“女”字，這是很形象的，一女字，言盡曲直轉折之變。因為有上橫之平直，有右撇之遒曲，有左劃之轉折，三畫相疊相交，構成一個奇正相依，剛柔互映的格局，其中有停頓、有轉折，簡當而豐富。
六 馭圓缺參差
這仍是對比之下生出的美感，一件作品，大而言之，在整體布置上應有圓有缺，有參差錯落。似行草的亂石鋪路，皆應避免出現整齊的平行線或機械圓弧狀，當然也不要有物必求差缺，以免不是呆板便是零殘。參差之間，也要求變，大參小不能等同。有時要在整體中求參差，有時又當于參差中求整體。小而言之，在具體形象上，同樣要得圓缺參差之致，才能耐玩耐品。
七 見開合呼應
作書如行文，謀篇之始，情節、人物一一鋪敘，交叉穩現，來去往復，而后攬綱收目，漸次歸結，情節都有所結果，人物皆得歸宿，文章便告結束，這就是開合之道。因為先有所開，才能生情節、起變化；后有其合，乃得見意義、見精神。所謂神完意足，大概便是這般景況了。書法章法之始，先鋪張文字內容，占據作品空間，展現立意內容，然后逐漸充實其層次，修正其形象，使結構完整而內容充實，因而見神韻、見意境，這是作書程序上的開合。
書法章法如拳擊，手足要放得開，收得攏，立得穩重，起得輕捷，往復連環，離合相扣，才橫去豎來，應接自如，立于不敗。草書作品，從整體看，放開筆法，使它縱橫得勢，形在字里，氣透紙外，可以說是開，開到將散，也就是說，放到不能再放，即將字的結尾處在一定程序上收回，折而向里，如翔龍回首，意在返顧，那氣勢就聚攏字中，不至散逸。假使有合無開，作品必拘謹少勢，開而不合，又難免散漫，失去凝聚力。由此，也可看出，開合與呼應，看似不同，實則都由同一境界中生出，在行書、草書方面尤其如此。開合是作品的可視形象，呼應則是通過它所產生的一種心理效果。所以也可以說，呼應來源于開合，體現在顧盼。而線條之間的顧盼呼應，也正是作品的情所從來，意所由此，是體現作品內含的窗戶，因而開合呼應，不僅是構圖形式上的需要，而且是作品精神的基石之一。把握了開合呼應之道，也就把握了通向作品神情意態之門的鑰匙。
八 求從順自然
笪重光《畫鑒》有言：“丹青竟勝，反失山水之真容，筆墨貪奇，多造林丘之惡境，怪僻之形易作，作之一覽無余，尋常之景難工，工者頻見不厭。”他這里說了一個新奇與尋常，造作與自然的問題，極有見地，對書法作品來說，仍有它的現實價值。好比建設，推平山巒，開鑿河道，大廈成林，馬路如練，車如流水馬如龍，到處錦繡堆成。這是一種美，是一種閃現著人類智慧和力量光芒的美；而層林幽谷，古木荒藤，高山流水，石瘦松肥，雞鳴茅舍，犬吠疏籬，又是一種美，是一種不假雕琢，天然質樸的美。前者工于人意，后者主自天然。有趣的是，人類文明愈向高度發展，人們的物質生活愈趨現代，其審美心理卻愈是崇尚自然。所以據說日本某地方特地造了一口水塘，任憑野葦汀蓼自然生沒，孤雁病鷗隨處棲止，從不稍加修飾管理，仿佛真正原始水沼，引得游人如醉。這恐怕不僅僅是懷舊、逆反而矣，也許自然純樸之中，確有一種真正的、永遠不可替代的善和美。可知書法作品對于盡量保持、利用自然美的魄力，像“屋漏痕”一樣，消除人意人力的痕跡，有著多么重要的意義。
當然，書法作為人的主觀活動，思接千載，視通萬里，運斤郢匠，出入繩矩，是必要的。所以布局經營之中，如何知法知人，知物知天，不使一時一際之身觀局限，泯滅了物、我的真性，在主客觀的交感之中，自然成章，正是必須把握的。
那么，這在具體創作中又當如何分寸呢？筆者鄙見：意出由我，形鑄在天。即作品的經營立意，全由自己主見，不襲乎他人，不囿于自然。而其間具體形象，則盡量保留自然風貌，不多過雕琢，不勃生理。
凡此種種，一句話，一切布置都要見其天然本性，不可因奇求奇，強扭硬掐，繁雕縟琢。
九 識空白之義
關于書法整體的章法布白，有兩條清人書論確是點中了要害：“匡廊之白，手布均齊；散亂之白，眼布均稱”（《書筏》）。“疏處可以走馬，密處不使透風，常計白當黑，奇趣乃出”（《藝舟雙楫·鄧石如傳》）。章法布白之奧妙，就在于“計白當黑”，即書寫點畫線條時不單考慮線條的顏色，實際上黑線條在白紙上，就產生了黑白的分割，黑多則白少，黑少則白多，其效果是不一樣的。另外就是要追求布白之變化：疏密、斜正、曲直、方圓。
如果說，上面所言，還只算是作品內涵方面的意義的話，那么，可以毫無夸張地說，它在可視形象上的作用，也處于同等重要的地位，因為它不僅關系著畫面的疏密，關系著畫面的靈透、清空之美，并可通過空白的情狀，反證出內容的布置穿插是否舒適合理。如果空白的形狀出現機械規整的情景，如整齊的方形、圓形、菱形、三角形等等，那就證明物象的外沿集結線太過規范；如果發現空白的塊面分布有等同的情況，就說明物象的疏密安排可能有分布平均的地方，這些都是章法布白所忌，應該進行調整，所以前人說“知白守黑”。總的說來，一定要突破前人的章法布白的陳式，而根據現代人審美的要求，努力探索新的章法形式。
[NextPage]
書法作品的布局：
一幅書法作品大都包括正文、題款和印章三個方面的內容。
正文是要寫的主要內容，是作品的主體。文章詩詞，格言警句等等健康向上，吉利祥和的文字都可作為書法作品的內容。
題款是正文之外的說明性文字。包括象正文題目，出外，書寫的時間、地點，書寫者的姓名、字號、齋號，所贈對象的稱呼、姓名等等。這些內容并不是每幅作品都要全寫上。題款內容的多少要視作品的具體需要而定。題款的內容有的寫在正文前面，叫上款；有的寫在正文后面，叫下款。象所贈對象的姓名，稱呼這樣的內容應該寫在正文的前面，以表尊敬。
書法作品中所蓋的印章，從內容來分，有名號章和閑章。從所蓋的位置來看，有迎首章和押腳章。蓋在作品上首的叫迎首章，蓋在正文和下款之后的叫押腳章。印章在書法作品中主要起點綴作用，所以一幅作品的印章也不能過多，一般是一至三方為宜。
正文、題款、印章是一幅作品的三大有機構成部分。在創作時，必須統籌安排，使三者構成一個完美和諧的整體。
什么叫雙鉤
雙鉤，也叫“雙苞”，是執筆的一種方法。唐代書法家韓方明在《授筆要說》中說：“夫書之妙在于執管，既以雙指苞管，亦當五指共指，其要實指虛掌，鉤壓平送，亦曰抵送，以備口傳手授之說以。”其方法是，大指向外壓著，食、中兩指向內鉤著，無名指向外揭著，小指帖在無名指下面，幫同送著，五指都派好了用場。“五指法”也屬“雙鉤”的一種。
雙鉤懸腕者，食指中指圓曲如鉤，與拇指相齊，而撮管于指尖，則執筆挺直，大字連上腕，小字運下腕，不使肉親于指，則運筆自如。
雙鉤執筆，對初學者較為適當，故古今多以提倡。
什么叫單鉤
單鉤，也叫“單苞”，是執筆的一種方法。
單鉤執筆法，是用大指、食指、中指夾持筆管，食指從管外鉤向內，中指用甲肉之際往外抵著，其余二指帖貼在中指下面。這種執筆方法很少有人用，唐代書法家韓方明會極力反對，并在《授筆要說》中指出：“世俗皆以單筆苞之，則力不足而無神氣。”此說頗有道理。因雙鉤執管可高可低，靈便的多；而單鉤只能執筆，低執必然容易著紙，將其余三指塞入掌心，掌心也不能空虛，應用時極不方便。故“單鉤”執筆法不宜提倡。
什么叫筆位
執筆高低的“筆桿”位置，叫“筆位”。另外，筆頭深淺的尺寸，也叫“筆位”。
執筆高低，在書法上比較講究，也是將字透出力感的關鍵。唐代書法家盧攜《臨池歌》有云：把筆深淺，在去紙遠近，遠則浮泛虛薄，近則溫峰體重。這話有一定道理。有些人不管寫什么書體的字，都將筆管執的很高，這會司不妥的。執筆過高，將會影響氣脈的均勻，力不易灌注毫端，行筆不穩，也難以掌握筆的重心。執筆過低，運轉中就不靈活，拉不開勢。執筆高低怎樣才算合適？按一般規律是，草三、行二、楷一。當然，這只是一個概數，至于實際運用，還可以自己斟酌確定。
筆頭深淺部位，分為三斷，筆端處，叫“一分筆”；筆腰處，叫“二分筆”；筆根處，叫“三分筆”。筆頭部位的劃分，乃根據前人之經驗，其目的是讀書寫者運用時有一準繩可尋，我們知道，筆頭雖軟，卻富于彈性，頓則能起，行則能收。但如果把握不好部位，就無法將字寫好，所以，寫字時筆頭要用什么部位，關系極大，然筆頭用在什么部位為宜呢？一般地說，運用時不能超過腰部。尤其是初學者寫楷書，或者寫篆書，隸書，應使用一分半至二分為佳，這樣，行筆頓挫、提按便易于筆力貫注，得勢自然。書寫時千萬不要將根部也用上，如果用到根部，便會造成點畫泛甚失態。但也不能光用筆尖，否則，便會點畫物力、輕飄。
什么叫五指齊力
五指齊力，指執筆時五個指頭的力量要是全部送上，不使偏廢一指。
五指齊力，是寫字的主要手段之一。將五指的力量通過腕、肘、臂的力量，但是指力不夠，其他幾個環節也難以掌握。
五指齊力，首先要使無名指得力，以防獨弱一指，力量不均。再者，大指橫撐，以當四指合力的中點，同時要把各指骨節外頂，以調濟各指間力的輕重強弱，這樣，五個指頭的力量才能相等。五指就如五個兄弟，要相互協作，互相制約，才能勁住一處使。否則，五指便不能齊力。
怎樣運腕
博得執筆方法以后，還須掌握運腕的方法。因寫字不僅要用指力，而更重要的還要運用腕力，甚至肘力和臂力。
運腕，即用腕關節的力量寫字，寫字動作，以腕的運用為主，但腕的運用又離不開手指、肘、肩、背、腰和整個身子的配合作用，無論寫大字或小字，應以運腕為主，因運腕比運指的力量大，、活動范圍廣，控制能力強。想提筆，筆毫可有力彈起收攏，想頓筆，筆毫即可有力地鋪展開。運指則力量微弱，范圍狹窄，只適宜寫小字。因此，書寫時應充分的運用腕力，輔以手指的力量。這樣，著筆有力，寫出來的字才會血肉飽滿，筋骨強健，筆調流暢，體勢開張。
運腕動作，就是手掌根部的擺動，即腕部左右兩側隨著運筆的提按頓挫，輕重疾徐的擺動。擺動的幅度大小隨寫字的大小而有所區別。字大，幅度大；字小，幅度小。在擺動中特別要使腕部外方能夠略向外翻，提得起來。這樣，筆在手中，活動范圍大，運轉就靈活。不管筆畫變化如何，或者筆鋒偏側到何種程度，都有辦法把它立即糾正過來，使筆畫圓滿，把鋒心藏放在中間行動，起著保持中鋒和展開筆勢的作用。
寫行草時因流動性大，運腕動作要求特別顯著，楷書流動性小，動作較慢而不甚顯著。書寫中，一起一落，一往一復，每一點畫的完成，提按頓挫、輕重疾徐的用筆變化都有運腕的動作。當筆鋒出現偏側、糾纏或散亂時，就要立即加以控制，作這種調整也離不開腕的運用。當然，運腕掌握如何，主要是書者的技巧問題。掌握的好，字就能寫出神采，掌握的不好，便直接影響作品的效果。所以，對初學者來說，這是一個很重要的環節，必須要多練，多實踐，方能掌握運腕技巧。
什么叫枕腕
左手手掌枕于右腕之下，或將右手手腕置于臺面，叫“枕腕”。
枕腕，目的是要運用指頭的力量去寫字，并不能充分發揮手腕的作用。這種方法與“懸腕”、“提腕”比較，懸殊很大，失去了運腕的流便性。自古以來這種方法也不時提到，但是，大都認為此法不宜提倡。有人認為可以用這種方法寫小字。依我看，下小楷用這種方法也是不靈便的。因為，這種方法過于呆板，伸縮性不大，光靠手指的力量去書寫，很難通過肘、臂的力量而貫注毫端，字自然不會生動，筆力也不會強。所以，這種方法就不必要用了。
什么叫提腕
肘著案而虛提手腕，叫“提腕”。
前人有云：“下筆有千仞之勢，此必須提高手腕而后觸之。這就是說，要下筆有力，四面展動，就必須高提手腕，芳能得其雄奇的姿態。提腕這種方法較適宜寫中楷、不宜寫較大的字，或行草書。因這種方法，肘部著案，不僅限制了運筆的幅度，而且，也很難顧及整篇的氣勢，勉強為之，寫出的作品必然欠缺不周，且難以表作品的神姿。當然，對初學者來說，一開始寫字不可能使用懸腕，所以，這種方法暫時還是可以使用的。但是，必須要練習高提手腕。也就是說，肘部不要著力地緊貼字抬面上，否則氣力不易通過肩、臂貫注下來，影響書寫的效果。
什么叫懸腕
自腕至肘皆懸中而不著案，叫“懸腕”。
元代書法家陳曾在《翰林要決》中說：“懸著空中最有力”。清代書法家朱履貞在“書學捷要》中也說：”懸則骨力兼到，字勢無限“。誠然，這種運腕方法是書法中最佳的一種。腕至肘不著案以凌空取勢，不僅容易將全身力氣送至毫端，而且，無論是直筆橫下，還是橫筆直下，筆力自能沉勁，縱橫如意。尤其是寫大楷或行草書，轉動靈活，生氣勃發，不會出現拘滯的弊病。
當然，這種方法對初學者來說，開始不容易掌握，時有顫抖的現象，感到很吃力，出現這種現象是很正常的，千萬不要畏縮，只要經常實踐，腕力便會漸漸增強。
[NextPage]
什么叫筆鋒
鋒毫的近尖處有一段透明或發青的部分，這就是筆鋒。此外，字的鋒芒，也叫“筆鋒”。
運筆時，若將筆之鋒尖保持在字的點畫之中，叫“中鋒”，藏在點畫中間而不出圭角，叫“藏鋒”，若將筆之鋒尖偏在字的點畫一面，叫“偏鋒”。一般認為，“偏鋒”為書法之病。
毛筆本身的彈性是由“鋒”而決定的。鋒愈長，彈性就愈強；鋒愈長，含墨量就越飽滿；書寫起來的點畫便粗細自如，，流動圓潤。當然，運筆一提即直，一按即倒，又如點畫的頓挫，字與字的縱橫交錯，相連等，都是“鋒”做起的作用。
從書法的角度來說，用筆貴在用鋒。用鋒或正用、側用、逆用、順用、重用、輕用、實用、虛用……全仗筆尖鋒芒指使。若用中鋒，下筆則沉勁；若用藏鋒，下筆則渾厚，以使點畫能“藏筋抱骨”；若用逆鋒，可以使點畫勁健厚重；若用露鋒，則以縱其神：若用側鋒，則以側勢取其險奇。從用鋒來說，所有這些，各有攸當，相成相反。初學者書寫時應以力注筆端之鋒，才能達到“力透紙背”的效果，若鋒毫平拖，就會使點畫流于呆板。
什么叫中鋒
使筆直立，鋒在正中，左右不偏，叫“中鋒”。
中鋒運筆，就是讓筆鋒在點畫中運行。這種運筆方法，，是用筆的主要法度。清代重光在“青筏”中說：“能運中鋒，雖敗筆亦圓；不會中鋒，即佳穎亦劣。優劣之根，斷在于此。”誠然，中鋒是書法運筆中的主要法度，故至今書法在用筆以中鋒為尚。
中鋒運筆，由于起倒提按遣筆用鋒之變易，所以，會出現形跡不同的點畫、表現出剛柔曲直、縱橫轉運的意趣。若腕側管，有礙中毫的重心，使之鋒正。根據前人的經驗，腕豎則鋒正，正則四面鋒住，縱得出，收得緊，拓得開，按得下，提得起，筆勢則有往來，筆鋒則能自有回互，鋒才能保住中鋒。
總之，中鋒是用筆的一大關鍵。只有鋒正才能骨力血豐，神采飛躍。當然，書法用筆極富變化，不可能筆筆達到中鋒，但是，不管如何變化，然至末筆，必收到中鋒這一點，必須引起初學者的注意。
什么叫側鋒
側鋒與正鋒相對，也是屬于運筆的一種形式和方法。
側鋒，在前人的一些書法論著中屢見提及，但對于它的性質，卻有不同看法。朱和羹《臨池心截》說：“正鋒取勁，側峰取妍，王羲之書蘭亭取妍處十代側鋒，余每見秋鷹搏兔，先于空際盤旋，然后側翅一驚，翩然下擢，悟作書一味執筆直下，斷不能因勢取妍也。”這段話強調了側鋒用筆的重要性。但馮武在《書法正傳》中卻指出：“今以側鋒取妍者，皆異端也。學書斷斷乎不可使邪魔外道盤踞胸中，使終身陷于妖俗而不自知也。戒之哉！戒之哉！”。
馮武對側鋒加以否定，把他說成是邪魔外道。我想，這種異議的產生，追根尋源，在對于“側鋒”這一名詞的不同理解。簡言之，就是將側鋒與偏鋒混為一談。其實，偏鋒和側鋒完全是兩碼事，偏鋒絕不是側鋒。
所謂“偏鋒”即是運筆時，筆桿傾斜，筆鋒在書的一邊，而筆身在書的另一邊行走，產生的效果是一邊光滑另一邊如鋸齒，墨不入紙，線條扁平而浮露于紙上。運筆最忌偏鋒，故稱為“敗筆”。
側鋒，《永字八法》論中注：“側不得平其筆，當側筆就右為之。”我想，側鋒就右，便包含以側取勢的意思。當然，側鋒運筆，往往是筆鋒由偏轉中的過渡，它的優勢就是用筆臥能起。從運筆來說，并非是筆筆中鋒，有時會不知不覺地使用側鋒，能將筆臥而起，這就是側鋒助以中鋒的作用。若從策鋒來說，不僅僅是把“點”成為：“側法”而已，如“天”、“運”、“扣”等字的挑捺，甚至鉤撇等，均是“側筆”。確切的說，“側筆”方勁犀利，神采外耀，故凡出鋒的點畫，多用“側筆”。一句話，“側鋒”與“正鋒”各有各的優點，又有相得益彰之妙。
學書需要那些步驟
學書和做其他任何事情一樣，都要遵循一定的方法和步驟，譬如打仗，如果在戰前沒有一整套部署計劃，是很難打勝仗的。這個問題，對初學者顯得尤為重要。
一些初學者往往不按程序去學，也有的馬馬虎虎，毫無條理，這樣就會對學書產生直接的影響。所以，學書從何如手，如何進取？對此首先要有一個正確的概念，不然，便會事倍功半。
學書的第一階段，也就是動筆前的準備工作，一些人認為，這個問題不是太重要。但我個人認為，這是很重要的一環。它如戰前練兵一樣，要有一個充分的準備，到時才能打勝仗。寫字前如何準備呢？首先要明確學書的目的，并通過閱讀介紹書法基礎的文章或著作，從中了解選什么帖（碑），練什么字，用什么筆，怎么執筆，怎樣約定寫字的姿勢等問題。動筆前了解這些很有用處，可以少走彎路。
學書的第二階段，就是練書法的初級階段。一般認為，開始應先從描紅入手。我認為，描紅并不那么重要，首先是要按帖（碑）進行臨摹，這樣可以直接鍛煉初學者的仿效能力。如開始感到有困難，可以先從基本筆畫入手，如點、橫、撇、肭、豎、鉤等等，體會怎樣下筆、行筆和收筆，這種方法可以使初學者有伸縮余地。若一開始就描紅，會造成書者拘泥紅帖，不容易放開去寫。所以，開始臨摹對初學者是有好處的。然而，該從哪種書體入手為宜？對于這個問題，書壇至今仍有分歧，有的說從隸書入手，有的講從楷書入手，也有的說從草書或行書，但我認為，應該從楷書入手叫妥。至于選擇唐楷還是魏碑，書者可根據個人的情況而定。
第三階段，就是書者認為自己的楷書基礎比較扎實，便可以進入行書的練習。行書一般可以寫王羲之的《蘭亭序》、《圣教序》，或者寫李北海的《李思訓碑》以及顏真卿、米芾、黃庭堅的行書。但要注意一點，初始學楷書那家，最好還是學那家。如想調換，最好與開始學的碑帖相吻合，懸殊不宜太大，否則，會直接影響進步。
第四階段，行書既成，可寫篆書和隸書。前人有言：“學隸書先學篆；篆既熟，方學隸，乃有古意。”學篆應先小篆而后大篆，因小篆橫平豎直，圓轉應手，結構易學，用筆易導。今人有論說：“若不以小篆為基礎，等以窺甲骨、鐘鼎、石鼓，遢則不僅成就困難，即入手也感不易。”寫小篆可寫李斯、李陽冰、鄧石如等書家的篆書，而后再入《石鼓》等。隸書要選擇漢隸，如乙瑛、石門諸碑。
第五階段，也就是對以上諸體均有了基礎，則可進入書寫草書。有助于掌握草書的筆法和草訣。一些書者往往忽略了這一點，寫草書亂繞線圈，結果 漂浮無力，甚至出現錯別字，這樣是寫不好草書的。
總之，學書的步驟，是初學者的鑰匙，也就是學書成就與否的關鍵，切不可忽視。否則，是很難進入成功的大門的。
寫字與書法的區別
有人認為“寫字就是書法”。其實，寫字和書法完全不是一碼事。簡單的說，寫字主要是實用，書法則是供人們欣賞的一門藝術，它除了保持一定的實用價值外，更多的是以藝術的形式、依托于一定的對象，表現出或嬌媚、或端莊、或雄偉、或瀟灑、或龍虎威神、飛動增勢，一句話，是以風骨為體，以變化為用，“使觀者似入廟見神，如窺無底”，浮想聯翩。
晉，王羲之說：“夫欲書者，先干研磨，凝神靜思，預想字形，大小偃仰，平直振動，令筋脈相連，意在筆先，然后作字。若平直狀如算子，上下方正，前后齊平，便不是書，但得其點化耳。”此論闡明了字與書的關系，所以，寫字與書法兩者是不能混的，還是屬藝術的，雖性質不同，，但兩者卻都依托中國漢字為基礎而書寫和創造。
當然，字與書兩者都要體現出美感，但美的境界不同，一種是朝著使用美的趨勢而發展，一是朝著藝術美的趨勢而表達。并經過感情之動態而弛思造化，沖破“法”而獲得“意”，以抒發自己的感情，使字的氣勢風神表現出藝術的美和魅力，給人以熏陶作用。而實用的一面，雖然也要表現美，但所追求的并不是跳躍，飛動、神采、而是實用的美，大眾的美，也就是要將漢字書寫的上下方正，前后齊平，左右均衡，不越界格。這就是兩者不同之處和區別。
[NextPage]
練書法入門八法
練書法入門八法，但愿對書法愛好者有幫助.具體做法：
第一、找一位能信任的老師（其實就是節省自己的時間）；
第二、在老師的指導下賣一本字帖；
第三、在老師的指導下選購兩支毛筆；（以上三點最重要）
第四、買一塊書畫用毛氈（100*60CM）、一個硯臺（可用碟子或煙灰缸代替）、墨汁（初學可用廉價一些的）、一刀毛邊紙（元書紙）；
（大約100元左右即可配齊用品）
第五、在老師的指導下開始練習（方法正確了，不會走彎路,也是節省自己的時間）
第六、初學的頭三個月，要保證每天練習；（也是節省自己的時間，欲速則不達）
第七、常向老師討教，批改作業；（借力使力不費力）
第八、多讀書、多讀帖，自我承諾一定做到！（承諾、責任、信用）
什么叫行款
行款是指字與字之間的有機聯系。第一字的末筆與第二字的起筆，第一行的末筆與第二行的起筆，雖不一定相連，但筆意貫通，看上去一氣呵成，而不是各管各的，用互不相干的每個單字硬湊成文。這就叫“行款”。不論楷書、行書、草書、隸書都要講究行款，這樣，一篇字看起來很生動、完整，而不是勉強湊成。
裝裱的部位名稱
１、命紙：就是畫心的托紙，無論畫心是紙的還是絹的都有一層托紙。如果把畫心的托紙揭掉，畫心則減色無神了，即無生命，故名“命紙”。
２、二層：揭下的托紙，有時稍加勻填，即能謂其真畫者，叫“二層”，又叫“魂于”，因其是畫心二層，是命紙畫的靈魂。也叫“混子”，是以假亂真的意思。在收購書畫時，有可能通到這種情況，應特別注意。
３、讓局：就是畫心四邊和裱邊之間留有一分寬的空隙。謂之“讓局”。
４、覆背：就是畫幅背后整個的裱紙。
５、隔界：就是在條幅的上下或者手卷的前后，裱工加上一條不同顏色的綾或絹叫“隔界”成叫“隔水”。
６、詩堂：就是直幅畫心上端，掛上一塊紙方叫“詩堂”。一因器心短，經過襯托后比較得體；二是為了題詩贊畫，所以叫“詩堂”，有人亦稱“玉池”。
７、畫桿：就是卷畫用的圓木桿，畫上端較細的叫“天桿”，下端較粗的叫“地桿”，
８、軸頭：就是在地桿兩端按的軸頭，軸頭多數是用紅木、紫檀、牛角、象牙制品，軸頭不僅增加畫軸的美觀，而且展卷靈活。
９、絆：在畫幅背后地桿兩邊有兩條綾或絹，如葫蘆或云頭樣式的廂邊叫“絆”。是為了保護畫桿不致下落而設的。
１０、包首：就是在畫上首袖裱紙背后加架裱一段絹或緬綾。卷好后能包住畫軸之首，故叫“包首”。
１１、畫簽：在包首上端天桿粘有一段紙條叫“畫簽”。它是題寫作者姓名和畫的內容以及收藏者的姓名、年、月。
１２、曲圈：就是畫的天桿上燈的銅鼻，用它拴絲A，以便懸掛。
１３、扎帶：就是絲A中間搶的絹帶，用來捆札畫軸的。
１４、燕帶：就是畫幅裱工的上端，粘有兩條對稱的直帶叫“燕帶”
書寫的技巧
揖讓：
如同生活中人與人相互禮讓相互成全，和和氣氣，兩全其美。
凡由幾個部分結合而成的字要注意各部間的相互揖讓，避免互相觸犯。
穿插：
凡上下疊合而成的字，其上下段 之間，應相互挪讓穿插，避免點劃不當相接重疊。
下筆前，先構思點劃安排之位置，預留空間，使點劃均能有最適當的地方。
並重：
上下重疊的字，通常是上小下大，下段比較粗狀，承載有力。
左右相並的字，左邊須窄小一些，以讓右。
筆法的變化：
個字，若有兩個以上的筆畫相同，或兩個部分的形體相似都應力求變化。
減捺：
一字裡，若為兩個以上的捺，只能保留一個，其餘的捺 用點來表示。
有時只有一捺，但為美觀，也會把捺寫成點。
減鉤：
一個字，為求變化有兩個以上的鉤時，保留一個鉤，其餘省略。
筆畫間的映帶：
即「筆斷意連」。
字由一些點劃組合而成，而這些點劃必須依照其運筆路線， 自然地產生映帶的效果，才會顯得有生氣。
左右的照應：
字裡，若有左右對稱的筆畫，需注意彼此的映帶關係。
