古希臘羅馬戲劇

古希臘的歷史，可以追溯到公元前2000年至公元前1400年克里特島的米諾斯文明時期。約于公元前750年，古希臘形成各城邦的聯盟，政治、經濟、軍事力量崛起，并開始出現文化藝術的繁榮，成為西方文明的發祥地。迄今為止，歷史提供給我們的跡象表明，人類最早的成熟戲劇形態非公元前6世紀在古希臘誕生的悲劇和喜劇莫屬。之所以說它們是最早的成熟戲劇，是因為古希臘悲劇和喜劇已經具備了我們所理解的戲劇的全部要素，脫離宗教儀式的羈絆而成為純粹的人類娛樂與審美活動，并以人物裝扮和當場對話作為自己的主要舞臺形式。它造就了一批偉大的劇作家，并產生了眾多的戲劇文學劇本，為后人留下豐厚的文學遺產，它還通過哲人之口傳述了最早的戲劇定義以及整個理論體系，它甚至用雄偉的劇場建筑向人類宣告了自己的獨立存在。古希臘悲劇和喜劇延續了300年，其后被古羅馬承接過去，繼續繁衍了近600年。羅馬從公元前4世紀開始擴張，逐漸崛起為軍事帝國，于公元前146年征服希臘，并繼承了它的文化和戲劇。羅馬帝國在逐漸吞并從地中海到中亞的廣大地域的同時，也把悲劇和喜劇演出帶去。公元476年，西羅馬帝國滅亡，由希臘開創的悲劇和喜劇演出傳統也斷絕了。以后，歐洲經歷了中世紀的長期宗教統治，其輝煌的戲劇傳統橫遭隔斷，只在教堂宗教戲劇中維系一點余脈。于是，歐洲戲劇的復興，只好等待16世紀以后歐洲文藝復興的歷史機遇了。

古希臘戲劇：荷馬史詩《伊利亞特》和《奧德賽》，為希臘戲劇的發展提供了最為直接的素材來源。人們從戲劇表演中得到更大的樂趣，于是把參加扮演的演員從一個增添到兩三個。角色的增加，孕育了對話和戲劇沖突，戲劇動作也由此獲得了穩定的依附。就這樣，正式的戲劇誕生了。希臘戲劇的第一個確切記錄見于公元前534年。在這一年雅典舉辦的“城市酒神節”的各項活動中，加入了悲劇演出的競賽。競賽冠軍得主的姓名保留了下來――塞士比斯，他成為世界上第一個為人所知的戲劇演員。至此，戲劇完成了它從宗教儀式到藝術的過渡，以一種獨立于世的姿態，昂首闊步地走進了人類的藝術史冊。

古希臘神話：古希臘是歐洲文學的發祥地。然而古希臘文學并不是世界上最早的文學。早在古希臘文學出現之前，古代東方文學就己產生。后起的希臘文學能夠成為西方文學的源頭，并在世界文學中占有顯著地位，有三大有利條件。古希臘神話的特點：首先，人格化。其次，多神系統而不是一神教。第三，人本主義與命運觀念并存。古希臘人相信人受命運的主宰，又不輕易放棄自己的信念。
喜劇發展：1、古希臘喜劇：政治諷刺喜劇和世態喜劇。古希臘喜劇之父是阿里斯托芬。政治諷刺喜劇以阿里斯托芬為代表，主要內容是批評雅典政治中的弊端，抨擊某些權勢人物。世態喜劇以米南達為代表，主要內容是家庭生活與愛情故事。米南達（約前342―約前292）是生活在希臘化時期的重要喜劇作家，曾得過3次劇作獎。他創作過近百個劇本。《公斷》、《衛兵》、《剪過毛的羊》。他的唯―一部完整作品《恨世者》是在不久前發現的。喜劇作家，米南達的創作經常被后人模仿，尤其是在羅馬的戲劇界。普勞圖斯、泰倫提烏斯等人的劇本，絕大部分是模仿米南達的。2、15世紀歐洲流行的喜劇：鬧劇（笑劇）。代表作是《巴特林先生的故事》。3、文藝復興抒情喜劇：莎士比亞為代表，大多以愛情故事為題材，充滿幽默的情趣、生活的歡樂與浪漫主義的抒情色彩。4、16世紀即興喜劇。又稱假面喜劇，流行于意大利，由職業旅行劇團在民間演出，沒有固定劇本，人物定型化，演出程式化。5、17世紀古典主義喜劇。莫里哀的諷刺喜劇是代表。6、18世紀性格喜劇。歐洲喜劇的繁榮期，代表是德國的博馬舍和意大利的哥爾多尼。哥爾多尼的“性格喜劇”，注重人物性格的塑造，又稱“風俗喜劇”，因為作品充滿生活的情趣。例如《一仆二主》。
中西戲劇結構比較：從古希臘戲劇開始，西方傳統戲劇以話劇為主。雖然希臘悲劇的合唱隊有歌唱的性質，但它的表演主要是語言而非音樂。西方歌劇產生于16世紀意大利佛羅倫薩。

中國戲曲是中國傳統的戲劇形式，包含文學、音樂、舞蹈、美術、武術、雜技以及人物扮演等各種因素的綜合藝術。戲曲劇本兼用韻文和散文，分“折”或“出”，劇中人物分生、旦、凈、丑等腳色行當，表演按腳色行當有不同的程式動作和唱、做、念、打的不同特點。以唱曲為主，對話為輔，以至對白稱為“賓白”。由于戲劇的表演形式不同，中西戲劇的結構也各異，有不同的稱謂。盡管如此，仍然由開端、發展、結尾三大部分組成。
中國戲曲的楔子：楔子本指插在木器榫子縫里的小木片，門戶兩旁的木楔，有加緊結構之用，使四方平正。用楔子比喻正戲之外的片段，十分形象，就像插入小木片一樣，使結構穩固。

楔子是中國戲曲結構的開端概念，指元雜劇里加在第一折前頭或插在兩折之間的片段，也就是一段戲的首曲。它是正戲之外用來交代情節，介紹人物的場子。楔子與希臘悲劇的開場和進場歌相似。《西廂記》的楔子是張珙逗留普救寺，遇上崔夫人帶女兒鶯鶯來燒香，引出張生和鶯鶯一見鐘情的愛情故事。

道德劇：顧名思義就是一種向人們宣揚基督教道德規訓的戲劇形式。其表現主題、劇情結構、角色安排和演出形式均有一定的套路模式。道德劇所要表達的主導思想基本上就是“人的墮落與救贖”：劇中人物抽象而富于寓意，都是基督教神學概念的人格化再現――主人公總是泛指和代表世間所有基督徒的“人”，他不斷地受到善惡兩方面勢力的爭奪；起初他會受到世俗利益、貪欲或惡念的誘惑而墮落，后來又會經過那些象征著基

督教道德的人物的勸戒而棄惡從善；斗爭是不可避免的，善惡雙方的激烈對峙往往成為此類劇目戲劇沖突之所在。道德劇一般選擇固定的空場作為演出場地，但是并不根據圣經故事規定的場景來安排舞臺，它的舞臺設置仍須遵循一定的神學思想。

人文劇：以“人文劇”這樣一種提法來指稱十六世紀介于中世紀戲劇和伊麗莎白時代戲劇之間處于過渡階段的富于人文氣息的戲劇形態。“人文劇”所關注的焦點已從宗教內容轉移到了政治、經濟、法律、教育等社會領域，而這一新的轉變、新的趨勢也仍然植根于這個民族自身的歷史環境和戲劇傳統之中。“人文劇”的劇情結構以及人物編排是從道德劇發展而來的結果。
英國圣體劇：中世紀晚期的英國圣體劇是指大約1375年至1575年間盛行于英格蘭許多城鎮的一種基督教戲劇。這種用中古英語寫成的詩體戲劇所表現的情節內容大多改編自《舊約》和《新約》圣經；在當地教會的支持和市政部門的監督下，由手工業行會以及某些圣體會或圣母會組織人力、物力進行露天演出；在演出形式上，或者是用彩車沿城鎮街道循環演出，或者是在空曠場地上依憑固定的場景和表演區進行表演；演出日期則基本固定在圣體節或圣靈降臨節等基督教節日。圣體劇所傳達的神學意圖中最主要者就是圣體崇拜，其圣經根源見于《新約?馬太福音》。天主教這項獻祭儀式的核心思想是認為：耶穌的血與肉真實地存在于餅和酒的外形之中，信眾在領受圣餐的時候即實現了自己與基督的融合。上述神學意圖決定了圣體劇在結構上以“耶穌受難”為核心內容的基本布局。同時另一方面，通過對從“創世紀”至“末日審判”這一系列圣經紀事的編演，圣體劇還特別體現了基督教神學的宇宙觀和世界觀。 

戲劇復興
文藝復興時期的戲劇藝術在西歐戲劇史上占有重要地位。有兩個不同的發展方向：一方面是以民主為基礎的大眾戲劇；另一方面是帶有貴族性質的人文主義戲劇。

意大利戲劇：喜劇具有一定的生活內容，主要最表現個人主義的享樂生活，代表劇作馬基阿維里《曼陀羅花》；悲劇則缺乏重大的時代主題。意大利文藝復興時期的戲劇家固然有很多的缺點，但是他們給歐洲各國傳播了古代的戲劇知識和人文主義思想，在歐洲戲劇發展史上占有不可忽視的地位。1、田園劇，意大利的特產，形成于早期的田園詩，盛行于十六世紀下半期的宮廷社會。這種戲劇乃是貴族階級的消遣品，大都缺乏真實的生活內容，和人民群眾沒有什么聯系。田園劇的代表作家詩人塔索。田園劇《阿明塔》。2、即興喜劇，來自民間而為人民群眾所喜聞樂見的戲劇。這種戲劇之所以稱為即興喜劇，是因為它沒有寫下來的劇本，演員只是根據一個劇情大綱，臨時自出心裁地編造臺詞，進行即興表演。演這種戲，除了扮演青年男女愛人的演員以外，其他的演員都戴面具，因此它又被稱為假面喜劇。以社會諷刺為其主要特征的。即興喜劇最大的貢獻之一，就是提高了女演員的地位。
三一律：“三一律”是戲劇的專有名詞，也可稱為“三整一律”。它是歐洲古典主義戲劇創作恪守的規則。它規定每個劇只能是單一的故事情節，事情發生在一個地點并于一天之內完成。文藝復興時期，意大利學者卡斯特維特羅在詳細地闡述了古代戲劇理論的同時，提出了“一個事件、一個整天、一個地點”的主張。因而確定了“三一律”的法則，并影響至17世紀的古典主義戲劇。在當時，“三一律”有利于劇作情節結構的簡練集中。17世紀，法國人波瓦特在他的《詩的藝術》中提到悲劇創作時指出：悲劇是對一種事物的摹仿，具有潛移默化的作用。它要有熱情，在人們心中激起畏懼與憐憫的情感，而不是賣弄修辭技巧，大發枯燥冰冷的議論。它應該及早點題，不要糾纏費解，拖拖拉拉。它只應表現一個故事，并在一個固定的地點和一天時間內完成。這就是古典主義戲劇創作法則最主要的內容之一的“三一律”。這一條法則是古典主義戲劇創作的金科玉律，然而它的影響卻不限于古典主義作家。

自從古典主義確立以后，舞臺美術設計也遵循著“三一律”的創作法則。如法國的劇場、舞臺上設置了不變的宮廷布景：時間力求一致，幕與幕之間的時間距離則運用不同的燈光表現出來。18世紀以后，“三一律”受到了浪漫主義的沖擊，法則逐漸被打破了。

伏爾泰：伏爾泰（1694―1778）出身于資產階級的家庭，曾在人才輩出的路易大帝學院念書，成績優異。在學生時代，他已接受人文主義思想影響，對于封建統治階級表示莫大的憤恨。他的啟蒙思想在一七二六年旅居當時比較先進的英國之后便趨于成熟了。伏爾泰是法國啟蒙運動的一面旗幟。他是哲學家、政治家、歷史學家、詩人、散文家和戲劇家。伏爾泰的戲劇是以強大的戰斗精神為其主要特征的。他接受古典主義的創作法則，反對悲劇表現“卑劣”的東西；但是他并不把古典主義的創作法則當作一種絕對的理論去遵守，而只是利用這種舊的戲劇形式宣傳啟蒙思想，同敵人進行斗爭。他認為劇院的基本任務是教育觀眾，真正的悲劇是美德的學校。他的悲劇，特別是十八世紀上半期的作品，大都遵守三一律，運用詩的語言；可是就深入的性格表現和心理分析而言，他卻離開了高乃依和拉辛的傳統。

狄德羅：狄德羅（1713―1784）是一個剪刀商的兒子，從小就愛好科學和語言文學。他畢生涉獵的科學文化領域很廣，對于物理、化學、數學、哲學和文學藝術等都有很高的造詣。
狄德羅是十八世紀最杰出的唯物主義者。在同教會和君主專制的斗爭中，他是一位勇敢的戰士。在文學藝術方面，他是個非常出色的理論家和作家。《關于<私生子>的談話》（1757）、《論戲劇詩》（1758）和《關于演員的是非談》（1773）等都是歐洲戲劇史上非常重要的理論著作。在《關于<私生子>的談話》和《論戲劇詩》里面，狄德羅首先企圖打破古典主義所強調的戲劇的傳統區分，這就是把戲劇分為兩大類：悲劇和喜劇，而悲劇所表現的是偉大英雄的不幸和苦難，格調高；喜劇所表現的則是滑稽可笑的故事，格調低。他主張在悲劇和喜劇之間，應該有一種中間樣式的戲劇，即嚴肅體裁的戲劇。這種戲劇的故事情節必須簡單、普通，接近現實生活；主人公不再是王公顯貴，而是“第三等級”的人物。與這種故事情節和人物性格相適應，戲劇語言不應該是詩，而應該是散文。狄德羅所提倡的這種戲劇，是為“第三等級”的人民群眾服務的，實際上是為資產階級服務的。
萊辛：萊辛（1729－1781）他的生活道路是很曲折的，曾經為報刊寫評論文章，當報刊編輯，作一個軍事首長的秘書，在漢堡國家劇院擔任劇評工作，在沃爾分比特爾宮廷圖書館充任管理員等等。《關于當代文學的通訊》（1760–1765）、《拉奧孔》（1766）和《漢堡劇評》（1767―1768）。就戲劇理論家而言，《漢堡劇評》是他最重要的著作。萊辛特別強調戲劇創作的目的性。萊辛主張描寫普通人或所謂的自然人。萊辛反對古典主義，特別是那種缺乏真實性和可信性的夸大其詞的虛構，提倡戲劇必須反映真實和自然

哥爾多尼：哥爾多尼(1707―1793)意大利啟蒙時期杰出的喜劇作家。他出生于意大利威尼斯的一個醫生家庭。其卓越貢獻就在于對當時意大利流行的即興戲劇進行改革，創作大量的詼諧有趣作品，成為意大利現實主義喜劇的奠基人。一生共寫了二百六十七個劇本，其中喜劇占一半以上.他的多種生活經驗與生活知識為他的寫作提供了豐富的素材。哥爾多尼的劇作具有十分廣泛的社會意義，既暴露和諷刺了貴族階級的荒淫無恥(《封建主》)，又反映出他們在沒落時期依附于資產階級暴發戶的丑態與卑鄙心理(《女店主》)。作者諷刺的矛頭還指向新興的資產階級暴發戶，他們的惡習與缺點在《老頑固》中，既反映了那些家資巨富的商人身上依然保存著封建社會的殘余意識，又表現了青年一代人要求獨立自主，婚姻自主的迫切愿望，還表現出對勞動人民的同情與肯定。《封建主》中，農民自動地聯合起來反抗封建貴族的壓迫，《禾嘉人的爭吵》真實生動地描繪了漁民們的日常生活，表現了勞動人民的優良品德。

歌德：約翰?沃爾夫岡?歌德 (Johann Wolfgang Goethe，1749-1832)，德國詩人，是18世紀中葉到19世紀初期德國乃至歐洲最重要的作家，是狂飆突進運動和古典時期的代表人物。德國民族文學的最杰出代表。他的《浮士德》與荷馬史詩、但丁《神曲》、莎士比亞的戲劇齊名，并稱為西方文學史上的四座里程碑。歌德啟發了德國人民民族意識的覺醒，反映并批判了德國社會生活。有書信體小說《少年維特的煩惱》（1774）；抒情詩和敘事謠曲《迷娘》、《流浪人的夜歌》；長篇小說《威廉?麥斯特的學習時代》、《威廉?麥斯特的漫游時代》（1795―1829）；詩劇《浮士德》（1749―1832）。《浮士德》是歌德的畢生大作，從25歲開始創作，82歲完成，花了60年時間。浮士德形象源于16世紀德國民間傳說，傳說中的浮士德是一個游方術士，用魔術吸引觀眾。他和魔鬼簽訂合同，以靈魂換取生前的享樂。最后

被魔鬼引入地獄。英國劇作家馬洛將傳說改編為劇本《浮士德博士的悲劇》（1588），描寫為一個正面學者。歌德受馬洛影響，把浮士德塑造成一個追求自由，不斷進取的叛逆者。
席勒：席勒（1759－1805）是和歌德同時期的一位杰出的德國戲劇家，民族詩人和歷史學家。同歌德一樣，席勒在青年時代對德國的社會現實，是富有反抗精神的；但是他不僅無法改變它，反而被它所壓倒，因此他逐漸落到康德主義的泥潭，跑到古代希臘羅馬的歷史中去尋找慰藉。盡管如此，他畢竟不失為德國文學的偉大時代里的一個偉大天才。1797年至1804年間席勒創作了許多劇本，其中包括《華倫斯坦》（1797－1799）、《瑪利亞?斯圖亞特》（1800）、《奧里昂的姑娘》（1801）、《梅辛那的新娘》（1803）以及《威廉?退爾》（1804）等，最后還有一部戲劇沒有完成。《強盜》反映對于現實社會的反抗精神。《陰謀與愛情》是最富于現實主義和藝術想象力的，其中包含著重大的政治內容和進步意義。《威廉?退爾》是一種群眾戲劇的樣式，并包含大量的敘事成分和行情成分。這對于后來的浪漫主義戲劇有著直接的影響。

易卜生：挪威著名戲劇家、詩人。1828年3月20日出生于挪威東南海岸希恩城的一個富裕木材商人家庭。易卜生是歐洲近代現實主義戲劇的杰出代表。其突出貢獻是在歐洲現實主義戲劇走向衰落，自然主義和頹廢派文學十分泛濫的時代，高舉現實主義和民主主義的旗幟，并創造了以設疑性構思。論辯性對白和追溯性手法為基本藝術特征的“社會問題劇”體裁。

易卜生自1850年寫了第一部劇本《凱替來恩》起至1899年出版最后一部劇本《當我們死而復醒時》為止，在50年的創作生涯中共發表了25部劇本，有詩劇、悲劇、喜劇、歷史劇和問題劇等。他的劇作題材廣泛，思想深刻，藝術技巧精湛，對世界各國戲劇產生深刻影響，被譽為“現代戲劇之父”。其創作實踐和社會影響，也足可與莎士比亞、莫里哀等戲劇大師媲美。被人們譽為“現代戲劇之父”和“偉大的問號”。

按其思想發展歷程，可分為三個階段：50、60年代主要寫富于愛國激情和個人“精神反叛”思想的浪漫歷史劇。作品主要以古代英雄傳奇、民謠、神話等為素材，題材多樣，富有幻想和浪漫色彩，如《埃斯特羅的英格夫人》（1855）、《戀愛喜劇》（1862）、《布朗德》（1866）和《培爾?金特》（1867）等；70、80年代，西方資產階級國家的政治社會矛盾日漸加深，他的創作進入以現實主義為主的社會問題劇階段。主要寫批判社會丑惡和宣揚個性解放的“社會問題劇”，把揭露和批判的鋒芒指向整個資本主義社會，主要劇作有：鞭撻把惟利是圖、無惡不作的博尼克船主當成“社會支柱”的《社會支柱》（1877）、揭露資產階級法律、道德、宗教、家庭的極端虛偽不公的《群鬼》（1881）、揭露資本主義社會把正直無私的斯多克芒醫生當作“人民公敵”的《國民公敵》（1882）等。其中以創作于1879年的《玩偶之家》最具代表性。作品中女主人公娜拉的“反叛”言論和行動，盡管帶有自我中心主義和不知去向何處的盲目性質，但她對社會的激烈批判，卻完全稱得上是一篇婦女爭取自由解放的“獨立宣言”；80年代后主要寫帶神秘、象征色彩精神的探索劇。創作著重于人物內心活動的分析，象征主義因素加重，悲觀氣氛較濃，如《海達?高布樂》（1890）和《建筑師》（1892）等。無論哪個創作階段，所有的作品都體現了作者“自己的性格以及首創的和獨立的精神”（恩格斯），但其中以“社會問題劇”的成就和影響最大。所以易卜生的作品早自1907年起便開始翻譯傳入到中國。它無論在中國的反帝、反封建斗爭或社會主義革命與社會主義建設中，都一直起著積極作用。《玩偶之家》作為一部“社會問題”劇，易卜生探討和揭示了以下了幾處問題：第一，在資產階級家庭中，婦女處于什么樣的地位。第二，對資產階級自私、虛偽的揭露。第三，婦女的出路問題。對于最后一個問題，易卜生并未給予回答，但在那樣的時代提出這樣的問題就已經很了不起。娜拉與海爾茂爭論的最后一個場面，是全劇的高潮。在這一場面里，不僅使娜拉與海爾茂的沖突鮮明集中，達到了最緊張的地步，而且易卜生戲劇中“討論”的藝術特色也極為出色。在這一幕里，“討論”的問題緊緊圍繞著娜拉的命運展開。作家通過娜拉與海爾茂之間的語言交鋒，從家庭到社會、從政治到宗教到個人責任，層層深入地探討了當時的婦女問題。這一方法，既是展示人物性格、表現戲劇沖突的手段，也是劇作家借娜拉之口宣傳其“婦女解放宣言”的講臺。在西方現代戲劇史上，許多不同流派的劇作家，如瑞典的斯特林堡、英國的蕭伯納、德國的霍普特曼、美國的奧尼爾，無不把易卜生當做自己的導師。易卜生在西方戲劇史上的貢獻：1、他創作的最大特點是使戲劇擺脫了長期的具有浪漫因素的傾向，真正開始面向現實的人生和社會。2、以提出問題為主要特色，每部作品都被認為是個巨大的問號。包含：(1)提出問題、討論、沒有結果，因為提出的都是重大的社會矛盾，當時無法解決。(2)社會問題通過人物的內心矛盾沖突表現出來，故又可稱為“人物心理劇”。3、布景和角色都相當簡練。劇情常局限在一個家庭或一個特定的公共場所，人物三五個，布景簡單，意在沖淡對背景的重視，使觀眾更關注人物命運。4、20世紀現代派的開山鼻祖。前期戲劇的神秘色彩、象征意味。中期社會問題劇的心理因素。晚期的進一步探索。5、戲劇結構上，溝通了古代戲劇和近代戲劇的聯系，最好的作品都采用“閉鎖式結構”，撕掉一半，戲劇沖突異常激烈，很少有獨白、旁白，而是靠戲劇動作來體現人物心理，扭轉了莎劇大量使用獨白、旁白的傳統。

歐洲戲劇的幾個高峰：古典戲劇–古希臘。中世紀宗教劇繁榮。文藝復興莎士比亞為代表，是歐洲近代戲劇的第一個高潮。17世紀的古典主義戲劇，第二個高潮。易卜生是第三個高潮。莎士比亞人物都是激情型人物，語言無口語，是無韻詩體，多出現鬼魂。都與現實有一定距離。易卜生戲劇完全取材于現實社會，人物象生活中一樣真實可信，語言是口語，擯棄超自然因素，從人際關系中挖掘社會問題。是歐洲現實主義戲劇創始人，結束了幾百年來歐洲戲劇的浪漫化傾向。

蕭伯納：蕭伯納(1856―1950)誕生于愛爾蘭都柏林一個破落的中產階級家庭。他一共寫了五十一個劇本。蕭伯納在第一時期首先創造了三個“不愉快的戲劇”：《鰥夫的房產》(1892)、《華倫夫人的職業》(1893)和《好逑者》(1893)。蕭伯納第二個時期的劇本《人與超人》奠定了他作為西歐戲劇大師的地位。《傷心之家》、《千歲人》和《圣女貞德》在蕭伯納第三時期的創作中占有最重要的地位。蕭伯納第四時期的劇本《蘋果車》、《真相畢露》、《觸礁》、《意外島上的傻子》以及《日內瓦》,都是劇作家在第一、二次世界大戰之間創作的幻想編年史。

契訶夫：19世紀末俄國偉大的批判現實主義作家，情趣雋永、文筆犀利的幽默諷刺大師，短篇小說的巨匠，著名劇作家。契訶夫后期轉向戲劇創作，主要作品有《伊凡諾夫》（1887）、《海鷗》（1896）、《萬尼亞舅舅》(1896)、《三姊妹》(1901)、櫻桃園》（1903），都曲折反映了俄國1905年大革命前夕一部分小資產階級知識分子的苦悶和追求。其劇作含有濃郁的抒情味和豐富的潛臺詞，令人回味無窮，劇本故事雖取材于日常生活，情節樸素，進展平穩，但卻富有深刻象征意義。他的小說短小精悍，簡練樸素，結構緊湊，情節生動，筆調幽默，語言明快，富于音樂節奏感，寓意深刻。他善于從日常生活中發現具有典型意義的人和事，通過幽默可笑的情節進行藝術概括，塑造出完整的典型形象，以此來反映當時的俄國社會。其代表作《變色龍》、《套中人》堪稱俄國文學史上精湛而完美的藝術珍品，前者成為見風使舵、善于變相、投機鉆營者的代名詞；后者成為因循守舊、畏首畏尾、害怕變革者的符號象征。

舞劇《天鵝湖》：
四幕芭蕾舞劇，作品作于1876年。故事取材于俄羅斯古老的童話，由別吉切夫和蓋里采爾編劇，是柴科夫斯基最為著名的代表作品之一。由于原編導在創作上的平庸以及樂隊指揮缺乏經驗，致使1877年2月20日首演失敗。直到1895年，在彼得堡的演出，才獲得了驚人的成功，從此成為世界芭蕾舞的經典名著。《天鵝湖》至今仍是舞蹈家們所遵循的楷模，同時也是一部現實主義舞劇的典范。

經典芭蕾舞劇《天鵝湖》劇情介紹：被魔法師羅德伯特變成天鵝的奧杰塔公主，在湖邊與王子齊格弗里德相遇，傾訴自己的不幸，告訴他：只有忠誠的愛情才能使她擺脫魔法師的統治，王子發誓永遠愛她。在為王子挑選新娘的舞會上，魔法師化成武士，以外貌與奧杰塔相似的女兒奧吉莉雅欺騙了王子。王子發覺受騙，激動地奔向湖岸，在奧杰塔和群天鵝的幫助和鼓舞下，戰勝了魔法師。天鵝們都恢復了人形，奧杰塔和王子終于結合在一起。《天鵝湖》的音樂像一首首具有浪漫色彩的抒情詩篇，每一場的音樂都極出色地完成了對場景的抒寫和對戲劇矛盾的推動以及對各個角色性格和內心的刻畫，具有深刻的交響性。這些充滿詩情畫意和戲劇力量，并具有高度交響性發展原則的舞劇音樂，是作者對芭蕾舞音樂進行重大改革的結果，從而成為舞劇發展史上一部劃時代的作品。

《胡桃夾子》：芭蕾舞劇《胡桃夾子》是世界上最優秀的芭蕾舞劇之一，它之所以能吸引千千萬萬的觀眾，一方面是由于它有華麗壯觀的場面、詼諧有趣的表演，但更重要的原因是柴科夫斯基的音樂賦予舞劇以強烈的感染力。《胡桃夾子》劇本是根據德國名作家霍夫曼的童話《胡桃夾子和鼠王》改編的，全劇共分兩幕，描繪了兒童的獨特天地。舞劇的音樂充滿了單純而神秘的神話色彩，具有強烈的兒童音樂特色。劇情大致為：圣誕節，女孩瑪麗得到一只胡桃夾子。夜晚，她夢見這胡桃夾子變成了一位王子，領著她的一群玩具同老鼠兵作戰。后來又把她帶到果醬山，受到糖果仙子的歡迎，享受了一次玩具、舞蹈和盛宴的快樂。

歌劇：歌劇是把戲劇、詩歌、音樂、舞蹈和美術結合在一起的一種綜合藝術。近代西洋歌劇產生于被稱為“文藝復興”時代的十六世紀末的意大利，以后逐漸傳遍世界各地。有的歌劇以完全歌唱和器樂不斷發展為基礎；有的則以對白和音樂段落相交替為基礎；還有大歌劇、輕歌劇、小歌劇、娛樂劇等不同類型，歌劇的聲樂部分由詠嘆調、宣敘調，各種重唱、合唱等組成；器樂部分由樂隊序曲、間奏曲、舞曲等組成。歐洲傳統歌劇分為：正歌劇、意大利喜歌劇、法國音歌劇和法國大歌劇等幾種體裁。中國歌劇舞劇院創作演出了《白毛女》、《小二黑結婚》、《劉胡蘭》、《槐蔭記》、《竇娥冤》、《傷逝》、《原野》等一大批歌劇作品。歌劇是一門源于音樂發展而來的戲劇舞臺表演藝術。戲劇的演出需憑借劇場的典型元素，如背景、戲服以及表演等。較之不同的是，歌劇中還運用了大量的音樂元素，其表演并不是說出來而是唱出來。歌手由合唱隊伴唱，在某些歌劇中，合唱隊的陣容甚至達到了整個交響樂團的規模。歌劇有兩種傳統的演唱形式：宣敘調，類似于普通的朗誦；詠嘆調，獨唱的樂段。比較短小的唱段有時也稱為詠敘調。每一種歌唱方式都輔有樂器伴奏。歌手所扮演的角色依照他們各自不同的音調分類。男性歌手由低至高分為：男低音、男中低音、男中音、男高音、男最高音。女性歌手由低至高分為：女低音、女中音以及女高音。女高音也可細分為花腔女高音和抒情女高音等不同種類。歌劇中包含著其它多種藝術形式。音樂當然是其主干，但基于其對話式的表演，故戲劇元素在歌劇中也占有較重的分量。另外視覺藝術，比如繪畫，被用來展示舞臺背景，對于整個表演來講，其作用不容忽視。最后，舞蹈也經常作為歌劇的一部分參與表演。因此，最著名的歌劇作曲家之一的華格納會在提到歌劇類型時稱之為“總體藝術”。

喜歌劇：指前古典主義時期在意大利首先出現的一種新型的歌劇形式。它通常包括的角色不多，常對喜劇性的人物進行諷刺，腳本多采用現實題材，通常用方言寫成。詠嘆調的旋律比較簡單而動聽，并使用宣敘調代替對白。意大利的喜歌劇（Opera Buffa）最早作為正歌劇的幕間劇出現，19世紀前半葉趨于衰落。法國喜歌劇（Opera comique）成型于18世紀初，早期具有喜劇性內容，以說白與歌唱并用為特征。19世紀末，與法國大歌劇已無顯著區別。

輕歌劇出現于十九世紀，也稱配樂喜歌劇，是娛樂性較強的一類歌劇。其結構短小，音樂風格輕松活潑，情節多取自于現實生活，偏重諷刺揭露。采用獨唱、重唱、合唱、舞蹈和說白等形式，并結合當時的流行歌曲，通俗易懂。代表作品有奧芬巴赫的《地獄中的奧菲歐》（1881年）、約翰?施特勞斯的《蝙蝠》（1874年）以及萊哈爾的《風流寡婦》（1905年），在二十世紀以后的英國和美國，輕歌劇逐漸被音樂劇取代。

莫扎特：莫扎特（Wolfgang Amadeus Mozart，1756―1791年）奧地利人，著名古典音樂作曲家。傳統以來都將他作為維也納古典主義的代表人物。不過也有音樂史家指出他的一些晚期作品，如《瑭璜》、《魔笛》等已經具有浪漫主義傾向。他出生于奧地利，父親是薩爾斯堡的宮廷樂師。莫扎特的音樂天分似乎是與生俱來的。莫扎特名字中的“Amadeus”，意為“上帝的寵兒”。

代表作品：協奏曲《A大調第五小提琴協奏曲》（1775年）、《C大調長笛與豎琴協奏曲》（1778年）、《A大調第二十三鋼琴協奏曲》（1786年）、《d小調第二十號鋼琴協奏曲》(1785年)、《C大調第二十一號鋼琴協奏曲》（1785年）、《G大調第三號小提琴協奏曲》（1775年）、《G大調第一號長笛協奏曲》（1772年）、《D大調第二號長笛協奏曲》（1778年）、《A大調單簧管協奏曲》（1791年）。交響樂《降E大調第三十九交響曲》（1788年）、《g小調第四十交響曲》（1788年）、《C大調第四十一號交響曲 (朱庇特)（1788年）。奏鳴曲《Ａ小調第八號鋼琴奏鳴曲》、《C大調第十號鋼琴奏鳴曲》（1798年）、《Ａ大調第十一號鋼琴奏鳴曲》（1772年或1783年）、《Ｃ大調第十五號鋼琴奏鳴曲》（1799年）小夜曲《G大調弦樂小夜曲》《G大調第十三號小夜曲》（1787年）。宗教音樂《安魂曲》（未完成）。歌劇，莫扎特的歌劇大致分為三類。以意大利正歌劇形式寫的《狄托的仁慈》、《伊多美諾》；以意大利喜歌劇形式寫的《費加羅的婚禮》、《瑭璜》、《女人心》等；而《后宮誘逃》及《魔笛》則屬于歌唱劇。一般認為，其中最杰出的三部歌劇是：《費加羅的婚禮》、《瑭璜》和《魔笛》。

圖蘭多：圖蘭多（Turandot），是由意大利劇作家卡羅?哥茲(Carlo Gozzi)創作的劇本。該劇本最著名的改編版本是由普契尼作曲的同名歌劇。普契尼在世時未能完成全劇的創作。在普契尼去世后，法蘭高?阿法奴(Franco Alfano)根據普契尼的草稿將全劇完成。該劇于1926年4月25日在米蘭斯卡拉歌劇院首演，由托斯卡尼尼擔任指揮。其他一些劇作家和作曲家也曾改編該劇或為其創作音樂，其中包括作曲家韋伯（Carl Maria von Weber）、布索尼(Ferruccio Busoni)和中國當代劇作家魏明倫。故事講一個中國公主，如果可以猜出她的三個謎語，她會嫁給他，如猜錯便處死。已經有三個沒運氣的人喪生。流亡中國的韃靼王子卡拉富(Calif) 來應婚，答對了所有問題。但圖蘭多拒絕認輸。卡拉富還一道謎題，就是公主在天亮前得知他的名字，若知道便可處死王子。公主捉到了王子的父親和丫環柳兒，并且嚴刑逼供。柳兒自刎以勢保秘密。卡拉富以借此指責圖蘭多十分無情。天亮時，公主尚未知道王子之名，但王子的強吻融化了他冰般冷漠的心，而王子也把真名告訴了公主。公主也沒公布王子的真名，反而公告天下下嫁王子，王子的名字叫“愛(Amora)”。
梅特林克與象征主義戲劇：莫里斯?梅特林克（1862―1949），比利時法語詩人、象征派劇作家，前期象征主義文學運動在戲劇領域的代表。他的作品大都創作于第一次世界大戰前，即后期象征主義進入高潮之前，但其主要作品又問世于前期象征主義衰落之后，因此他在象征主義派中擁有特殊的地位。六幕夢幻劇《青鳥》是他的代表作。劇本是寫一個樵夫的兩個孩子蒂蒂爾和米蒂爾睡覺時夢見仙女貝麗呂娜要他們為解救她女兒的病痛而去尋找一只青鳥的故事。他們和光、狗、豬、面包、水、火、糖等擬人化的靈魂一起，在光的帶領下浩浩蕩蕩地出發了。首先，他們去“思念之土”尋找，他們在那里見到了已去世的爺爺奶奶，并找到了一只青鳥，但等到出來后，青鳥卻變成了黑鳥。然后他們又到“夜之宮”去尋托青鳥，蒂蒂爾冒險打開一扇扇門，發現里面是病魔、戰爭、陰影等人類的一切災難，然而他有一群青鳥，可當光趕到時，青鳥馬上就死了。原來，這些青鳥是怕見到白天的，一見到白天，馬上就會死掉。接著他們離開時，青鳥又失去了。清晨，他們被母親叫醒，把養的一只鴿子送給女鄰居貝蘭戈患病的女兒，奇怪的是這個小姑娘的病居然好了。原來這就是一只青鳥。雖然這只青鳥又飛跑了，但蒂蒂爾說：“沒有關系，別哭，我會捉回來的，我們為了將來的幸福非要它不可。”這時他已經明白，原來青鳥是不用跋山涉水去找的，它就在我們的周圍。

劇本主題非常鮮明。“青鳥”是人類幸福的象征，通過兩個孩子尋找青鳥的故事，反映了作者對窮人生活的同情，對現實和未來的樂觀態度和憧憬。說明了世上是存在幸福的，只要我們去勇敢地追求，就一定能找到它。劇本洋溢著一種積極向上的樂觀主義精神。它非常同情窮苦人，憤怒地控訴了貧富不均的社會現實；它對未來充滿了信心和希望，堅信太陽暗淡下去的時候，人類可以找到一種火來代替太陽……這些思想，寓意深刻，很有教育意義。《青鳥》曾引起無數觀眾和讀者的強烈興趣，早在30 年代，它就被翻譯過來，在我國贏得了無數觀眾的喜愛。

表現主義戲劇的奠基者――斯特林堡：奧?斯特林堡（1849―1912），瑞典現代戲劇的藝術大師，表現主義戲劇的先驅。他寫的《去大馬士革》三部曲（1904）和《鬼魂奏鳴曲》（1907）開了表現主義戲劇的先河。《鬼魂奏鳴曲》是表現主義戲劇的奠基作品。

存在主義――薩特：薩特先后創作、改編了十一部戲劇。從劇本內容看，一類描寫抵抗運動，歌頌反法西斯英雄，如《死無葬身之地》；一類反映資本主義生活，揭露官僚機構罪行，如《禁閉》、《涅克拉索夫》；一類同情被侮辱被損害的人，反對恐怖主義，如《可尊敬的妓女》、《骯臟的手》；一類頌揚人的自由意志，譴責神的專制統治，如《蒼蠅》等。薩特的創作由此便進入了“境遇劇”階段。所謂“境遇劇”，即“自由劇”，是薩特為宣揚自己的存在主義觀點而采取的表達方式。另外，二戰以后，法國很快戰敗，薩特則在幾年內體驗到戰士、戰俘和地下抵抗隊員的復雜生活經歷。這就為薩特提供了廣闊的創作提材。薩特的“境遇劇”：為了更全面地展示戲劇舞臺上人物的境遇，以及在特定的境遇中，劇中人物所進行的“自由選擇”。薩特把自己的戲劇稱之為“境遇劇”，或者叫做“自由劇”。存在主義文學作為薩特存在主義哲學的一種體現形式，具有它鮮明的特征，這些特征的核心是“真實感”，即提倡文學作品要如實地、赤裸裸地，一覽無余地把世界和人類表現出來，絕對不應該把作品中的人物典型化、集中化，不應該要求他們比現實世界中的人物來得更美或更丑。在藝術技巧上，薩特喜愛自然主義地渲染人的卑下情感和事物的丑惡細節，經常用大段的“意識流”打斷或代替故事的敘述，結構比較松散。薩特是當代法國哲學界、文學界的首要人物，他以他的存在主義哲學思想，影響了法國以至全世界整整兩代文學家和思想家。

反傳統話劇的創作群體――荒誕派戲劇：荒誕派戲劇是本世紀五十年代起源于法國、流行于西歐各國的一個現代文學流派。此流派作家一反以往傳統劇的規律和特點，主要運用戲劇形式進行創作，人們又稱之為“反戲劇派”或“反傳統戲劇派”。1950 年，尤奈斯庫《禿頭歌女》的上演，標志著荒誕戲劇的誕生。

音樂劇《貓》：《貓》是音樂劇史上最成功的作品。1981年5月11日首演于倫敦西區新倫敦劇院，每周8場，星期一休息，連續演出至2002年5月11日在它21歲生日時，在同一個劇場落幕。據報告演出當晚，一位在21年中先后看過700場《貓》的觀眾淚流滿面，被劇組邀請走上舞臺，與每一位“貓”親熱擁抱，全場掌聲雷動，此情此景感人至深。音樂劇是一門十分年輕的表演藝術，經過近百年的發展，產生了眾多風格炯異的作品。《貓》屬于更靠近歌舞類的音樂劇。由作曲家安德魯勞伊德偉鉑根據諾貝爾文學獎得主艾略特的長詩《擅長裝扮的老貓精》改編譜曲。《貓》的故事很簡單：杰里科貓族每年都要舉行一次舞會，眾貓們會在著一年一度的盛大聚會上挑選一只貓升天。于是，形形色色的貓紛紛登場，盡情表現。最后，當年曾經光彩照人今日卻無比邋遢的貓格里澤倍拉以一曲《回憶》打動了所有在場的貓，成為可以升上天堂的貓。《貓》中的舞蹈和音樂相當突出。為了傳情達意，編導們不惜用了大量的舞蹈場面來表現貓的不同特征和性格。這里既有輕松活潑的踢踏舞，又有凝重華麗的芭蕾舞，還有充滿動感的爵士舞和現代舞。怎么好看怎么編，沒有框框，別具匠心，不拘一格。尤其是那段長達十幾分鐘的“杰里克舞會”的舞蹈，場面宏大，激情澎湃，讓人看得如癡如醉。和舞蹈一樣，“貓”的音樂非常動人。全劇進三個小時，共由二十首樂曲組成。除了配合不同舞蹈場面的舞曲外，前后四次出現的主題曲〈回憶〉更是一首百聽不厭的金曲。《貓》的舞臺也極精彩。它的設計概念是“從貓兒眼里看到的世界”。《貓》的服裝全按各個貓兒的形象特征來設計，共有250多套，上面逼真地繪出了不同年齡、性別的貓的膚色和皮毛花紋，每個演員都被畫成了一個與其身份相符的貓臉，再配上30多個不同色澤和質感的假發，活靈活現地裝扮出了一只只性格各異的貓兒。

歌劇：17世紀，西歐生產力發展迅速，教會力量被進一步削弱，貴族，國王，市民階層的力量大大增強。經歷了崇尚世俗享受，追逐人本主義的文藝復興階段后，人們已經不滿足于舊有的藝術體裁。歌劇的產生是人文主義思想發展的結果，為了真實表達人的感情，人們有意識的追求一種最富戲劇力量的形式。即綜合詩歌，音樂和戲劇特點的藝術形式。歌劇正是適應這個時代要求的新體裁。歌劇最初產生于意大利的佛羅倫薩。當時，也就是16世紀末到17世紀初，出現了一個文人社團卡梅拉塔會社（camerata，意為俱樂部或小集團）。里面聚攏了一批音樂家，理論家。比如里努契尼，加里萊伊，佩里，卡契尼等。他們討論恢復古希臘藝術。認為復調織體只適用于器樂體裁，如果用于聲樂則會模糊詞義。主張聲樂作品中的音樂應該為歌詞服務，增加感染力。16世紀末一些音樂家為此做了不少的實驗，產生出一種“單聲音樂”：歌者的演唱介于說與唱之間，是一種宣敘調般的旋律。伴奏被減到最底程度，僅用鍵盤樂器和低音弦樂器演奏，以通奏低音的形式支持旋律。樂譜用一種簡略寫法，只記低音，低音上方標注和弦位置，以及升降等記號，由鍵盤樂器演奏者即興奏出。他們把這個風格用于戲劇，依據文藝復興晚期的幕間劇和田園劇，就誕生了歷史上的第一個歌劇《達芙尼》（里努契尼做劇，佩里作曲，取材于希臘神話，但樂譜已遺失）。此后不久（1600年10月），這二人組寫出了另一歌劇《優麗狄茜》（現存的第一部歌劇，取材于希臘神話）。

歌劇發展：蒙特威爾蒂（Monteverdi）的歌劇寫作觀念以及他所奠定的早期歌劇形式主要是加強音樂性和情感表達。具體做法是將宣敘調的旋律線條拉長，使其具有歌唱性，并與短小的歌曲、二重唱和牧歌式的重唱交替，形成對比。他采用較大規模的樂隊伴奏，并通過弦樂器的震音、撥弦以及不協和和聲的運用造成強烈的戲劇性效果。在歌劇中加入器樂段落，如一開始的“托卡塔”（即后來的序曲）、中間的舞曲等。歌劇的基本模式正是在他的創作中形成的。代表作是《奧菲歐》（或譯作《奧爾菲斯》）、《阿麗安娜》。其中《奧菲歐》被稱為歌劇史上第一部真正意義上的歌劇。繼蒙特威爾蒂之后，17世紀威尼斯歌劇的代表人物（歌劇領域的威尼斯樂派）是蒙特威爾蒂的學生卡瓦利（Cavalli,1602-1676）、切斯蒂（Cesti,1623-1669）。18世紀意大利拿坡里（那不勒斯）歌劇（拿坡里樂派或那不勒斯樂派）主要代表人物是阿?斯卡拉蒂（Alessandro Scarlatti,1660-1725）。他重視音樂在歌劇中的抒情作用，強調詠嘆調的表現力，創立了ABA形式結構，稱作“返始詠嘆調”或稱“再現詠嘆調”。他的樂隊更加完備，還創立了“快-慢-快”的歌劇序曲（當時稱作“交響曲”sinfonia）。拿坡里歌劇的特點是注重獨唱者聲音的美感和音樂外在的效果，追求音樂語言和形式的程式化，音樂織體較簡單，主要是獨唱旋律和簡單的和聲伴奏。法國歌劇是十七世紀從意大利傳入后，立即帶上了法國化特征：重視宣敘調，在其中突出了法語特有的韻律和節奏感；在歌劇中加進大量舞蹈場面；舞臺裝飾極為華麗，表現帝王生活的氣派；歌劇序曲采用與意大利相反的速度安排：慢――快――慢。以拉辛，高乃依為代表的古典悲劇和受宮廷、王室偏愛的宮廷芭蕾舞。1659年上演了法國第一部本土歌劇作品《波莫內》，由皮埃爾?貝林作劇，康貝爾作曲，但是并不成熟，只能算是一系列歌曲的組合。奠定了法國歌劇形式的是原籍意大利的呂利（Lully，1632―1687），他創造了一種抒情悲劇形式。呂利死后，一種新的藝術形式在法國流行開來：歌劇–芭蕾，代表人物：讓?菲利普?拉莫，拉莫的歷史貢獻是在1722年發表了《和聲基礎理論》，為現代和聲理論奠定了基礎。英國歌劇創作的代表人物是浦賽爾（Purcell，1659―1695），代表作是《迪東和伊尼》。 
德國“歌唱劇”：有對白的德國民間喜歌劇，音樂帶有鮮明的民族特色。對德國歌劇的發展有重要影響。

其他劇種：清唱劇（Oratorio）、受難曲（Oratorio Passion）和康塔塔（Cantata）。清唱劇：將宗教或史詩題材的歌詞譜曲，音樂形式包括獨唱、重唱、合唱和管弦樂，在教堂或音樂廳演出。與歌劇不同之處在于清唱劇沒有復雜的舞臺裝置和戲劇動作表演。受難曲：音樂形式與清唱劇一樣，在題材上集中于基督耶穌受難（釘十字架）的故事。康塔塔：也譯作大合唱，是帶有獨唱、重唱、合唱及管弦樂的體裁，內容有宗教的也有世俗的。與清唱劇一樣的是沒有舞臺裝置和戲劇動作表演。