米開朗基羅?梅里西?達(dá)?卡拉瓦喬（1573年9月29日―1610年7月18日），意大利畫家，1593年到1610年間活躍于羅馬、那不勒斯、馬耳他和西西里。他通常被認(rèn)為屬于巴洛克畫派，對(duì)巴洛克畫派的形成有重要影響。

卡拉瓦喬出生在北意大利倫巴底省的卡拉瓦喬村，因此人們稱他卡拉瓦喬。父親是莊園主家管事，早年去世，11歲的卡拉瓦喬移居米蘭，師從于自稱為提香弟子的西蒙?彼得查諾，他是當(dāng)?shù)貥邮街髁x的代表畫家。在米蘭期間，卡拉瓦喬肯定看過達(dá)?芬奇的《最后的晚餐》，無疑熟悉文藝復(fù)興時(shí)期大師們的藝術(shù)。

17歲的卡拉瓦喬，第一次來到向往已久的羅馬，他舉目無親，為了糊口不得不進(jìn)貴族府當(dāng)仆役，后入樣式主義畫家阿爾彼諾工作室，在阿爾彼諾畫的大型壁畫中的那些造型逼真的寫實(shí)主義靜物，就出自卡拉瓦喬之手。他畫的靜物，具有近似自然主義的極為強(qiáng)烈的質(zhì)感，窗戶的反光和晶瑩的水珠常令觀者驚嘆不已。他憑著個(gè)人的天賦作畫，并不在意模仿古希臘羅馬的大理石雕像和拉斐爾的風(fēng)格，但他的作品造型具有極強(qiáng)的雕塑立體感。

卡拉瓦喬生活貧困，與勞動(dòng)者為伴，性格暴躁、孤傲寡合、狂放不羈，很難與人相處，這種個(gè)性使他處于流浪作畫境地，在一次爭(zhēng)斗中因誤殺了對(duì)手而被迫離開羅馬到那不勒斯過著流浪的生活，他到處與不理解他的人發(fā)生矛盾沖突，常因斗毆受到法庭審判，坐牢、逃跑、作畫，使他永遠(yuǎn)處于社會(huì)底層，正因如此，他對(duì)底層勞苦大眾的生活和形象更加熟悉，觀察理解更加深刻，這為他革新傳統(tǒng)藝術(shù)，創(chuàng)造新藝術(shù)形象，使普通平凡的勞動(dòng)者走進(jìn)神圣的藝術(shù)殿堂提供了難得的生活基礎(chǔ)，為他開創(chuàng)了一個(gè)藝術(shù)的新紀(jì)元。

35歲的卡拉瓦喬流落到馬爾他島，接待他的是島上的騎士團(tuán)首領(lǐng)溫亞庫(kù)爾，卡拉瓦喬為他畫了肖像而使畫家獲得了騎士團(tuán)勛章，但因他侮辱了一位騎士而入獄，他又從馬爾他逃到西西里島，在他所到之處都留下了畫跡，播下了現(xiàn)實(shí)主義繪畫的種子。這位流浪畫家懷著得到羅馬教廷寬恕的希望，決定回羅馬，但在那不勒斯上岸時(shí)被當(dāng)局疑為罪犯錯(cuò)捕入獄，待事實(shí)澄清無罪釋放時(shí)，小船錢財(cái)已無蹤跡，身無分文的畫家步行赴羅馬，染上致命的寒熱病，不幸于1610年6月18日，年僅37歲的大師，永遠(yuǎn)訣別了繪畫。

       《占卜者》

    《占卜者》是卡拉瓦喬早期風(fēng)俗畫的代表作品，畫中描繪的是流浪的吉普賽女占卜，在為一個(gè)貴族子弟看手相。這是一個(gè)街頭常見的風(fēng)俗場(chǎng)面，人物形象目光相對(duì)，那個(gè)頭戴羽帽的貴族青年以輕蔑挑逗的目光看著女占卜者，而她雖地位低下，卻顯得莊重自尊，回敬的目光中既真誠(chéng)又含智慧，對(duì)比之下，貴族青年卻顯出華而不實(shí)的膚淺。
    這是一幅具有肖像性的半身構(gòu)圖風(fēng)俗畫，這種布局形式使人物形象更加簡(jiǎn)潔突出，由于免去了一切不必要的細(xì)節(jié)描繪，使人物個(gè)性更加鮮明，目光和手勢(shì)更加引人注目。社會(huì)底層的流浪人第一次作為主人走進(jìn)繪畫，這在意大利以往的繪畫中還不曾見過。

       《圣馬太感召》

    基督召喚使徒馬太是一個(gè)神圣的宗教題材，而在卡拉瓦喬的筆下卻是另外一番情景：一群流浪漢們躲在陰暗的類似地下室的屋子里賭博，突然推開門，一束光線射進(jìn)來，耶穌和彼得進(jìn)門，手指著人群方向，驚呆的人們回首往外，中間那位老者用手指著自己的胸口似乎在發(fā)問：“是召喚我嗎？”另一個(gè)剛贏錢的人正埋頭數(shù)錢幣，不理會(huì)發(fā)生的事，畫面毫無神圣氣氛。這是卡拉瓦喬第一幅宗教畫，其實(shí)就是一個(gè)意大利底層社會(huì)的小賭場(chǎng)。
    作品問世后，立即引起教會(huì)的憤怒譴責(zé)和訂畫者–羅馬法蘭契奇教堂的拒絕。認(rèn)為這是公開對(duì)神圣宗教的褻瀆。但這是一幅十分生動(dòng)的風(fēng)俗畫，富有個(gè)性的不同身份的人物塑造得很真實(shí)。畫家使用強(qiáng)烈的明暗對(duì)比手法，使人物形象主要表情部分更加鮮明突出，這種卡拉瓦喬式的聚光法，為后來歐洲不少畫家繼承和使用，魯本斯和倫勃朗最為杰出。

       《圣保羅受刑》

    畫面以滿幅構(gòu)圖，描繪馬和從馬上摔下來的圣保羅。
     畫家運(yùn)用擅長(zhǎng)的聚光的強(qiáng)烈明暗對(duì)比法，使馬的腹部和仰面伸臂的圣保羅沐浴強(qiáng)光下尤顯突出。圣保羅仰面倒地的姿勢(shì)采用了一種大的透視角度，這在文藝復(fù)興大師曼坦尼亞《死去的基督》中看到過，但卡拉瓦喬處理得更加真實(shí)自然。強(qiáng)光下的圣保羅無力地伸展雙手，他緊閉的眼睛，蒼白無力的面容似乎是在等待命運(yùn)的裁決。
    堅(jiān)實(shí)有力的人物造型，顯現(xiàn)了先輩大師的成就，畫家在寫實(shí)的描繪中，同時(shí)強(qiáng)調(diào)了自己的主觀感受，給予觀者以強(qiáng)烈的印象。

         喬爾喬內(nèi)  Giorgione (1477～1510) 是第一個(gè)真正意義上的意大利威尼斯畫派畫家，架上畫的先行者。早年師從威尼斯畫派創(chuàng)始人貝利尼，后來發(fā)展了老師的成就。其作品構(gòu)圖新穎，色彩柔合具有豐富的明暗層次，情景與人物配合和諧。這一畫風(fēng)直接影響了提香及后代威尼斯畫派畫家。與達(dá)?芬奇、米開朗基羅、拉斐爾等并列為最偉大的畫家。

    喬爾喬內(nèi)原名喬爾喬?巴巴雷里?達(dá)卡斯特弗蘭柯，喬爾喬內(nèi)是他的乳名。出生于意大利威尼斯附近的卡斯特弗蘭柯小鎮(zhèn)，後來遷居威尼斯，他追求個(gè)性解放和享受生活樂趣，長(zhǎng)于談吐，善于交往。他熱愛自然，喜歡唱歌，彈得一手好豎琴，他的笛聲能引得少女神魂顛倒。

    威尼斯畫派成熟時(shí)期的代表人物。關(guān)于他的生平記載很少，留存于世的作品也極為有限，得以證實(shí)僅有《卡斯特佛蘭克的圣母》、《暴風(fēng)雨》、《三個(gè)哲學(xué)家》、《國(guó)王之禮敬基督》等有限的幾部；雖然數(shù)量少卻均堪稱稀世精品，而且其中更洋溢著一種神秘的難以琢磨的特色，于是後世稱他為：“神秘畫家”。

    喬爾喬內(nèi)對(duì)女性的裸體及景物的刻畫極為見長(zhǎng)–細(xì)膩中偏重柔美，據(jù)說這是他與佛羅倫薩大師達(dá)?芬奇切磋的結(jié)果。芬奇的“遠(yuǎn)近畫法”深深地吸引了他，在他的作品中隨處可見對(duì)遠(yuǎn)近景物的精心雕琢。

    喬爾喬內(nèi)與威尼斯畫派的另一位大師提香是好友，他們共同分享藝術(shù)上的心得，共同在一起創(chuàng)作；提香為早逝的朋友的《睡著的維納斯》、《田園合奏》做了補(bǔ)筆，并在藝術(shù)的道路上走得更遠(yuǎn)。他們都死于流行威尼斯的鼠疫，喬爾喬內(nèi)那年剛剛32歲。

    喬爾喬內(nèi)的藝術(shù)成功之處在于始終致力于表現(xiàn)一種人與自然和諧的美、一種詩(shī)哲的意境，他突破了傳統(tǒng)上人物奴役景色的畫法，使繪畫真正做到了情景交融，人景難分的高妙境界。深稟音樂天分的他，融入作品一種莫可名狀的恬淡靈性，呼喚著田園牧歌式的情感回歸，這一點(diǎn)是同時(shí)代的畫家的作品中所不具有的。

    《睡著的維納斯》、《暴風(fēng)雨》、《田園合奏》正是這種藝術(shù)風(fēng)格的體現(xiàn)。《睡著的維納斯》表現(xiàn)了側(cè)臥在綠茵上美神，人間的諸般煩擾似乎都與她沒有絲毫關(guān)系，酣然中有一絲絕妙的空靈；《暴風(fēng)雨》中美少年與少婦的關(guān)系讓人頗費(fèi)心思，遠(yuǎn)處山雨欲來風(fēng)滿樓的景色使觀者若有所思；《田園合奏》是畫家最負(fù)盛名的作品，青年男女在田園牧場(chǎng)上縱情歡歌，躍動(dòng)的生命從健康的肉體中迸發(fā)進(jìn)而升華成一種對(duì)自然靈性的呼喚。

    瓦薩利在他死後30年寫道：“大自然賦予他如此輕而易舉和順利成功的天姿；他的油畫和壁畫中的色彩忽而活潑鮮明，忽而柔和平穩(wěn)，并且把從明到暗的過渡畫到如此程度，以至于當(dāng)時(shí)的許多優(yōu)秀大師都承認(rèn)他是一個(gè)生來就使人體富有生氣的畫家。”他對(duì)大自然的色彩變化有著超凡的敏銳洞察能力和表現(xiàn)能力，他的目光能透過千變?nèi)f化的陽光，捕捉到色彩變化的精髓，并且能生動(dòng)地呈現(xiàn)在畫布上。由于他畫了美麗的威尼斯，人們這才發(fā)現(xiàn)威尼斯光彩綺麗的美，他用天才的筆觸畫出青翠的山坡和陡峭的懸崖，人們這才注意到威尼斯風(fēng)景所呈現(xiàn)出的明暗差別，怪不得有人說威尼斯的美是喬爾喬內(nèi)畫出來的。

暴風(fēng)雨 約1505-1507年 喬爾喬內(nèi) 意大利 82cm×73cm 布 油彩 威尼斯美術(shù)院藏

    這是一幅充滿神秘色彩的、高深莫測(cè)的油畫，反映了喬爾喬內(nèi)的一貫風(fēng)格–對(duì)人間生活的美滿想象力，宗教的神秘意味，趨于飽滿的色彩，豐富的多重調(diào)子及抒情的詩(shī)意。《暴風(fēng)雨》似乎寓意著一種”天有不測(cè)風(fēng)云”的人與自然變化的關(guān)系，畫中描繪一位吉卜賽裸女和孩子和士兵形成一種呼應(yīng)，生動(dòng)的背景傳遞出暴風(fēng)雨即將來臨的征兆。光與色的變化被描繪得非常出色，洋溢著一種神秘的詩(shī)意。 畫中風(fēng)景充滿畫面已成為主體藝術(shù)形象，而人物逐漸降到陪襯地位，這預(yù)示著風(fēng)景畫從此獨(dú)立的趨勢(shì)。

入睡的維納斯 約1510-1511年 喬爾喬內(nèi) 意大利 108.5cm×175cm 布 油彩 德累斯頓國(guó)家美術(shù)館藏

　　這是喬爾喬內(nèi)最成功的油畫作品，最后由提香完成。作品中的維納斯展示出造化之美，沒有任何宗教女神的特征：在自然風(fēng)景前入睡的維納斯，軀體優(yōu)美而溫柔，形體勻稱地舒展，起伏有致，與大自然互為呼應(yīng)。這種藝術(shù)處理不是為了給人以肉感的官能刺激，而是為了表現(xiàn)人的具有生命力的肉體和純潔心靈之間的美的統(tǒng)一。這種充滿人文精神的美的創(chuàng)造，是符合文藝復(fù)興時(shí)期理想”美”的典范的。

    當(dāng)資本主義開始萌芽、反封建專制、反禁欲主義的時(shí)代到來時(shí)，維納斯再次來到人間、走進(jìn)藝術(shù)殿堂，她預(yù)示著偉大的文藝復(fù)興的曙光即將普照大地。全裸的維納斯作對(duì)角線動(dòng)勢(shì)，橫臥于戶外自然中，她微閉雙目，帶著進(jìn)入夢(mèng)鄉(xiāng)的安逸明朗的神情，作沉睡狀，右手墊在后腦，右腳彎入左腿下，整個(gè)人體被一個(gè)密封的橢圓形曲線包圍著。女神高抬右手枕于腦后，左手的姿勢(shì)既有遮蔽又有性的暗示，體現(xiàn)一個(gè)開放與禁錮并存的時(shí)代。畫家以人體依對(duì)角線布局，有一種視覺伸展的張力，似乎包含著無限發(fā)展的空間。畫家將女神安置于自然景色中，這是一種非現(xiàn)實(shí)而具神韻的意境。女神從肉體到精神均體現(xiàn)了人間女子的全部美質(zhì)，這種亦人亦神的形象，正是威尼斯文藝復(fù)興初期資產(chǎn)階級(jí)反封建過渡時(shí)代精神的反映。畫家所描繪的自然正是意大利典型的鄉(xiāng)村景色，畫家賦予它和平寧?kù)o的境界，與沉入夢(mèng)鄉(xiāng)的女神安逸明朗的神情十分和諧默契，情景交融。是人體美、世俗精神美與自然景色美的完美統(tǒng)一的藝術(shù)典范。整個(gè)畫面被統(tǒng)一在淡金黃色調(diào)里，落日余暉映照著女神豐腴圓潤(rùn)的身體，放射出瑪瑙般的光澤，顯得格外純潔、明亮，散發(fā)著青春和生命的活力。畫家在女神所處的環(huán)境色彩配置上，從上半部的較深紅色，轉(zhuǎn)入藍(lán)色、綠色和黃色，使幾種顏色交織在一起，既突出人體，又與周圍的色調(diào)相呼應(yīng)。喬爾喬內(nèi)善于運(yùn)用細(xì)膩柔和的筆觸和流暢的曲線造型，人體組成與背景自然的直線形成柔中有剛的對(duì)比，圓潤(rùn)的裸體與繁密褶紋又形成了單純與復(fù)雜的對(duì)比，畫家以崇高的精神境界與高超的藝術(shù)技巧，譜寫了一曲人與自然和諧的藝術(shù)交響曲。

    米開朗基羅?博納羅蒂（475-1564年)作為文藝復(fù)興的巨匠，以他超越時(shí)空的宏偉大作，在生前和后世都造成了無與論比的巨大影響。他和達(dá)芬奇一樣多才多藝，兼雕刻家、畫家、建筑家和詩(shī)人于一身。他得天獨(dú)厚活到89歲，度過了70余年的藝術(shù)生涯，他經(jīng)歷人生坎坷和世態(tài)炎涼，使他一生所留下的作品都帶有戲劇般的效果、磅礴的氣勢(shì)和人類的悲壯。
    米開朗基羅13歲就進(jìn)了佛羅倫薩著名畫家多梅尼科?吉蘭達(dá)伊奧的工作室，在那里他最初接觸了終生所從事的神圣事業(yè)，并以神奇的速度掌握了繪畫技巧。后來他又進(jìn)了佛羅倫薩統(tǒng)治者羅倫佐?美第奇開辦的“自由美術(shù)學(xué)校”，由于他的超群才華倍受羅倫佐的重視和愛護(hù)，宮廷中大量的藝術(shù)品成了他學(xué)習(xí)、研究的對(duì)象，經(jīng)常出入于宮中的人文主義詩(shī)人和學(xué)者也給了他極大影響。短短四年中，他在美第奇宮里獲得了一個(gè)偉大藝術(shù)家所必須具備的一切條件，為他整個(gè)藝術(shù)創(chuàng)作打下了堅(jiān)實(shí)基礎(chǔ)。
    在羅倫佐的府邸里，設(shè)有一個(gè)“柏拉圖學(xué)院”，學(xué)者們聚在一起研究學(xué)問，他們?cè)诹_倫佐的支持下創(chuàng)立了一種新的思想體系――人文主義，他們的思想是要把世界歸還給人，把人歸還給他自己。把人的藝術(shù)、文學(xué)和科學(xué)，還有作為個(gè)體的獨(dú)立的思想和感情歸還給人，人絕不能像一個(gè)奴隸一樣被捆綁在教條之上，在鎖鏈中死亡腐朽。
    米開朗基羅還經(jīng)常去聽宗教改革家、修道士薩伏納羅拉揭露教會(huì)黑暗的演說，這位為了拯救人類命運(yùn)而不怕宗教法庭審判的修道士給他的靈魂留下了不可磨滅的烙印。
    羅倫佐?美第奇死后，米開朗基羅失去了保護(hù)人，佛羅倫薩陷于一片混亂，他深感故鄉(xiāng)非久留之地，而赴威尼斯和波倫亞，后轉(zhuǎn)道羅馬尋找發(fā)展機(jī)會(huì)。羅馬到處林立古代雕像，猶如走進(jìn)巨大的古代藝術(shù)寶庫(kù)。23歲的米開朗基羅受法國(guó)紅衣主教委托，為圣彼得教堂制作 《哀悼基督》雕像。這件雕像的問世，使米開朗基羅名蓋羅馬，自多納太羅之后又一顆雕刻巨星升起。26歲的米開朗基羅載譽(yù)回到故鄉(xiāng)佛羅倫薩，便立即從事《大衛(wèi)》云石雕像的制作，三年后完成，安放在韋吉奧宮正門前，作為佛羅倫薩守護(hù)神和民主政府的象征。
    1505年應(yīng)教皇朱理二世邀請(qǐng)，米開朗基羅赴羅馬為教皇在圣彼得教堂內(nèi)建造陵墓，雕刻家歷經(jīng)艱辛磨難為陵墓留下名雕《摩西》和奴隸等雕像，米開朗基羅的雕塑成就，使教皇的藝術(shù)總監(jiān)勃拉曼特極為妒忌，他唆使教皇暫不修陵墓，強(qiáng)求雕刻家去畫西斯廷教堂天頂壁畫，米開朗基羅以超凡的智慧和毅力完成了世界上最大的壁畫《創(chuàng)世紀(jì)》。
    41歲的大師重又回到佛羅倫薩，出生美第奇家族的教皇利奧十世又強(qiáng)迫米開朗基羅為其祖宗圣羅倫佐陵墓制作雕像，著名的《日》 《夜》《晨》《暮》雕像就是安放在這座陵墓的石棺上。
    已經(jīng)61歲的雕刻家又被教皇召到羅馬，在25年前完成的《創(chuàng)世紀(jì)》天頂畫下的祭壇壁面上繪制《末日的審判》。米開朗基羅是人類天才、智慧和勇氣的結(jié)晶，他的光榮與成就屬于全人類。

     《大衛(wèi)》大理石雕刻，高410cm，1501-1504年作，現(xiàn)藏于佛羅倫薩?藝術(shù)學(xué)院美術(shù)館

　　《圣經(jīng)》中說，在大衛(wèi)還是個(gè)牧羊少年的時(shí)候，以色列人經(jīng)常和非利士交戰(zhàn)。一天，兩軍剛剛擺開陣勢(shì)，忽然，非利士營(yíng)中沖出一員大將。他頭戴銅盔，身批鎧甲，虎背熊腰，身高七尺……這人就是迦特人歌利亞。見此情景，以色列營(yíng)中無一敢出來迎戰(zhàn)。一連40天，歌利亞罵陣不止。
　　大衛(wèi)有三個(gè)哥哥在以色列王掃羅的軍中當(dāng)兵，一日，大衛(wèi)給他三位兄長(zhǎng)送飯，恰逢歌利亞罵陣，大衛(wèi)聽到這狂言笑罵氣得渾身發(fā)抖。見到兄長(zhǎng)和以色列王掃羅，他堅(jiān)決要求出去迎戰(zhàn)，大衛(wèi)沒有帶盔披甲，沒有帶兵器刀槍，他仍然穿著平日的牧羊服，拿著牧羊時(shí)的打狼棍和彈石器，又順便撿了5個(gè)石子來到了陣前。歌利亞看到只是一個(gè)牧羊的孩子，根本沒有把他放在眼里。就在歌利亞拿著鋼刀惡狠狠地直沖過來，將要接近大衛(wèi)的一瞬間，大衛(wèi)使勁一拉早已準(zhǔn)備好的彈石器，石子正中歌利亞的腦門兒。這位迦特巨人一頭栽到在地再也爬不起來了。非利士被這意想不到的結(jié)果驚呆了，頓時(shí)，營(yíng)中大亂，以色列人乘勝追殺，非利士人落荒而逃……
　　米開朗基羅創(chuàng)作這尊雕像時(shí)，還不到30歲，但他的藝術(shù)風(fēng)格已趨于成熟。過去的藝術(shù)家們多半表現(xiàn)大衛(wèi)割下敵人的巨頭，已經(jīng)取得勝利的情景。米開朗基羅表現(xiàn)的卻是：大衛(wèi)左手上舉，握住搭在肩上的＂甩石帶＂，右手下垂，似將握拳。頭部微俯，怒目裂眥地直視前方，處于迎接戰(zhàn)斗的狀態(tài)。從藝術(shù)效果來看，這種矛盾高潮到來之前的狀態(tài)更富有吸引力。從思想效果上說，雕像充分體現(xiàn)了一種頑強(qiáng)、堅(jiān)定和正義的精神氣質(zhì)。米開朗基羅把大衛(wèi)作為保衛(wèi)共和制城市的一名青年戰(zhàn)士的典型來塑造，這反映了他的政治思想。在藝術(shù)技巧上，藝術(shù)家以解剖學(xué)為基礎(chǔ)，對(duì)人體結(jié)構(gòu)和全身的筋肉都表現(xiàn)得極為合理極為自然，同時(shí)對(duì)手的關(guān)節(jié)和大腿加上夸張加長(zhǎng)，手和腳稍大，這對(duì)一個(gè)少年來說是正常的。面部表情也非常逼真，他雙眉緊鎖，目光炯炯，全神貫注，顯示出壓倒一切敵人的威武姿態(tài)。這件作品成為后世藝術(shù)家學(xué)習(xí)雕塑的楷模，是雕塑史上最杰出的作品之一。

    提香是意大利文藝復(fù)興盛期威尼斯派的杰出畫家，有人曾見過提香作畫，說他作畫時(shí)幾乎從來不設(shè)計(jì)畫稿，也不另作草圖，而是直接用色彩畫來畫去……有時(shí)用純粹的土紅，有時(shí)用深暗的綠色，有時(shí)用同一支筆蘸上紅色、黑色、黃色和白色在畫布上自然的混合。很顯然，提香作畫是憑借沒有形象的抽象色域來觸發(fā)靈感，這種作畫的方式即所謂的“色彩造型”，也是提香從喬爾喬內(nèi)那里繼承來的最大的遺產(chǎn)。

    維切里奧?提香(Vecellio Titian )（1490-1576）意大利文藝復(fù)興盛期威尼斯派畫家

    提香1490年生于皮耶韋?迪?卡多列，1576年8月27日卒于威尼斯。他9歲赴威尼斯學(xué)藝，1510年以后獨(dú)立工作，早年與喬爾喬涅一起于喬凡尼?貝利尼門下學(xué)畫，后來又被一同逐出師門，青年時(shí)期曾與喬爾喬涅緊密合作，受到喬爾喬涅風(fēng)格的影響，創(chuàng)作了很多著名的作品。喬爾喬涅死后，提香成為威尼斯畫派的領(lǐng)袖。提香非常長(zhǎng)壽，在意大利文藝復(fù)興畫壇上活動(dòng)了六十余年，并且不斷地超越自我，對(duì)西歐各國(guó)繪畫的發(fā)展產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。威尼斯畫派以色彩見長(zhǎng)的特色，在提香筆下發(fā)展到了極致。

    提香是宗教、神話、歷史題材的畫家，也是同時(shí)代多數(shù)名人的畫師，他擅長(zhǎng)運(yùn)用色彩，在威尼斯繪畫的全盛時(shí)期稱雄畫壇。

　　提香在1510～1520年間的作品可歸入早期創(chuàng)作階段。其特點(diǎn)是在喬爾喬涅風(fēng)格影響下逐漸形成了他自己的風(fēng)格。現(xiàn)存提香的最早作品可舉《田野合奏》(約1510)。這幅畫以前一般認(rèn)為是喬爾喬涅之作，現(xiàn)則公認(rèn)出自提香之手。此畫表現(xiàn)兩青年于田野間奏樂，兩仙女伴隨左右，背景山林古道的描繪極為出色，詩(shī)意的題旨和風(fēng)景的描寫都有喬爾喬涅之風(fēng)，但人物形象略顯粗樸壯健，則是提香個(gè)人的特色。它很清楚地表明提香雖在喬爾喬涅影響下，卻一開始即有自己的新創(chuàng)。他個(gè)人風(fēng)格趨于成熟的第一個(gè)代表作是《神圣與世俗之愛》(1512～1515)，表現(xiàn)象征圣俗兩種愛情的兩位女性分別居畫幅兩邊，背景山水亦各有差異，神圣之愛（左邊）背景為丘陵寨堡，世俗之愛背景則為湖濱城鎮(zhèn)，但彼此皆和前景的泉石樹木相連。象征的兩女性刻畫極為出色：神圣的愛表現(xiàn)為一衣著整肅的婦女，世俗的愛則為裸體女郎，她們彼此各倚踞圖中央古典石棺式水池的兩邊，形成鮮明的對(duì)比。裸體女郎的形象健康美麗，光彩照人，被譽(yù)為文藝復(fù)興藝術(shù)中表現(xiàn)女性美理想的最佳作。另一幅《酒神節(jié)》，風(fēng)景描繪和人物形象含蓄而又富于詩(shī)意的安排，還帶有喬爾喬涅的遺風(fēng)，但是提香用色絢麗和以暖色為基調(diào)的特點(diǎn)卻表明他已更杰出地掌握了油畫技巧，這一新穎的表現(xiàn)手段極能適應(yīng)他那生機(jī)盎然的健美造型的要求，從而創(chuàng)造出一系列在內(nèi)容和形式上高度和諧的盛期文藝復(fù)興的藝術(shù)典型。

　　此后，提香的杰作不斷出現(xiàn)。祭壇畫有威尼斯弗拉里教堂的《圣母升天》(1516～1518)。這是一幅高6.9米，寬3.6米的巨構(gòu)，以地上的圣徒群眾、云中升天的圣母和天頂?shù)纳系鄯至邢轮猩?段，上帝自由翱翔的形象和云層的環(huán)形構(gòu)圖可能吸收了米開朗琪羅和拉斐爾的風(fēng)格，但色彩的富麗和人物的生動(dòng)有力則完全是提香的本色。畫中凌空而起的圣母以及地上目睹奇跡感到無比驚異的圣徒的形象，在表現(xiàn)強(qiáng)烈的運(yùn)動(dòng)、力量和雄偉的體魄方面，不僅可以和米開朗琪羅媲美，而且為威尼斯畫派開拓了全新的領(lǐng)域，因此此畫早在16世紀(jì)就被譽(yù)為“近代第一杰作”。以古典神話為題材的代表作則有1518～1524年間為費(fèi)拉拉公爵制作的一組油畫：《維納斯的崇拜》、《安德里亞人的酒宴》和《巴科斯與阿里阿德涅》。第1幅表現(xiàn)許多小愛神（帶翅的嬰孩）在維納斯雕像下嬉戲飲食的情景，第2幅描繪安德里亞島上的人發(fā)現(xiàn)了水泉涌出美酒的奇跡故事，第3幅則表現(xiàn)酒神巴科斯和他的情人阿里阿德涅林中邂逅之事。每一幅畫都有優(yōu)美的山水風(fēng)景陪襯，人物生動(dòng)、情緒熱烈和體態(tài)健美更屬前所未見。提香這時(shí)期的杰作還包括一些肖像畫和人物畫，例如《帶手套的青年》(1520～1522)和《蒼神》(1516)。前者是一佚名貴族的肖像，后者則是借古典女神之名而創(chuàng)作的婦女像，兩畫在寫真?zhèn)魃裆辖缘闷涿睿瑢?duì)典型性格和精神風(fēng)貌的刻畫更有獨(dú)到之處。提香的肖像畫也滲透生氣洋溢的風(fēng)格，在《蒼神》形象的塑造上，更能將模特原型的寫生（《蒼神》與《田野合奏》、《神圣與世俗之愛》的女性可能都取自同一原型）與理想加工結(jié)合起來，集健康美質(zhì)和聰慧崇高于一身，并強(qiáng)調(diào)豐滿熱情的女性美，奠定了提香日后一系列女性典型的風(fēng)格特征。

    1510年在帕多瓦作神學(xué)院壁畫，1512年回威尼斯，1516年繼貝里尼之后任共和國(guó)畫師，1518年完成威尼斯弗拉里教堂的《圣母升天》。1532年在波洛尼亞遇皇帝查理五世并作其畫像，由此受封為特命伯爵、宮廷畫家并成為皇帝的私人好友。

    1533年查理五世封他為授以貴族稱號(hào)后，畫了《西班牙拯救了宗教》和《菲力二世把初生的太子唐?斐迪南獻(xiàn)給勝利之神》等趨逢權(quán)貴的作品。他的肖像畫能揭示人物內(nèi)心世界。
 
    1545―1546年訪問羅馬，為其平生之僅有一次，在此畫注重性格刻劃的《教皇保羅三世及其侄子》。

    1548―1549及l(fā)550―1551年訪奧格斯堡的帝國(guó)宮廷，為宮廷名流們作半官方畫像，并為查理五世的繼任者西班牙的菲利普二世工作。

    中年畫風(fēng)細(xì)致，穩(wěn)健有力，色彩明亮；晚年則筆勢(shì)豪放，色調(diào)單純而富于變化。在油畫技法上對(duì)后期歐洲油畫的發(fā)展，有較大影響。

    晚年，他坐在海邊的花園別墅里，耳中鳴響著喧囂的海潮音樂，頭腦中醞釀著他那美妙的構(gòu)思。白天，他孜孜不倦地在畫室作畫，夜晚，通宵宴飲，不知疲倦也沒有憂愁。1576年去世。

    威尼斯出現(xiàn)象提香這樣在色彩上如此熱情飽滿的繪畫大師，是有一定的社會(huì)基礎(chǔ)的。人們?cè)诮?jīng)濟(jì)優(yōu)異的條件下，對(duì)自由與入世哲學(xué)的興趣日趨強(qiáng)烈。提香借希臘神話題材以表現(xiàn)人生的歡樂與享受，正符合一部分人在長(zhǎng)期神學(xué)思想禁錮下產(chǎn)生的逆反心理。

    提香對(duì)于歐洲后來的繪畫有很大影響，他象米開朗基羅那樣長(zhǎng)壽，又象拉斐爾那樣幸運(yùn)和受寵。在上層社會(huì)里，他的作品是最有威望的，同時(shí)他與威尼斯進(jìn)步的人文主義學(xué)者，又有廣泛的交誼。他反對(duì)教會(huì)專權(quán)，在最反動(dòng)的年代，他堅(jiān)決維護(hù)民族尊嚴(yán)，他無論是前期還是后期的作品，都通過對(duì)人的活動(dòng)與性格的表現(xiàn)，來實(shí)現(xiàn)現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)的意義。威尼斯畫派崇尚色彩，而提香的色彩表現(xiàn)力已達(dá)這一畫派的頂峰。在威尼斯人看來，大自然中的萬事萬物并沒有被線條分割著，一切都是霧一般地溶合在一起的，這正是水城風(fēng)光的特色。

    雖然他一生的風(fēng)格變化不大，但是在每個(gè)時(shí)期的風(fēng)格還是各有特點(diǎn)。提香的早期與中期創(chuàng)作在用色方面已很出色，晚期創(chuàng)作則更是用寬大粗放的筆觸和成堆的顏料組成，適合遠(yuǎn)觀。他的風(fēng)格的發(fā)展過程也代表了西方油畫的發(fā)展歷程，起初的風(fēng)格比較細(xì)膩，通過色彩和輪廓表現(xiàn)對(duì)象，進(jìn)而發(fā)展到主要依靠光色來表現(xiàn)物體，他的風(fēng)格的變化的中期影響了巴洛克的繪畫，而后期則影響了日后浪漫主義和印象主義畫派。提香的藝術(shù)生涯和豐富的創(chuàng)作實(shí)踐推動(dòng)了16世紀(jì)威尼斯畫派的發(fā)展，他的藝術(shù)直接或間接地影響了幾代威尼斯畫派的畫家。

花神

花神原為希臘神話中的女神芙羅拉。意大利人把每年的 4月28日至5月3日定為花神節(jié)，在節(jié)日期間人們歡聚在一起盡情地嬉戲樂，人們用各種鮮花來裝飾自己和動(dòng)物，環(huán)境也布滿花草，集會(huì)時(shí)有花神出現(xiàn)，往往是手持鮮花的年輕貌美的女子裝扮。歷來畫家都喜愛借用神話中的女神來表現(xiàn)自己的審美理想，傳達(dá)人性、人情和人愛的思想感情。這是一幅肖像性很強(qiáng)的主題性繪畫，畫中是位手持花束的威尼斯美人，整個(gè)形象就像盛開的鮮花令人傾慕。據(jù)說畫中女子是畫家當(dāng)時(shí)熱戀的情人，畫家只是借神話之名，表達(dá)自己對(duì)情人的愛慕之情。畫家以半身肖像構(gòu)圖。畫中人轉(zhuǎn)身俯視，目光專注作沉思神態(tài)；似乎由于轉(zhuǎn)身的動(dòng)態(tài)而使寬松的內(nèi)衣自然滑落，裸露出豐腴的酥胸；金黃色的秀發(fā)披撒在圓渾的雙肩上，與充滿生命的肉體形成對(duì)比，使健壯的身體透露出青春活力，整個(gè)形象給人以莊重、典雅之感。提香是一位偉大的色彩大師，他特別強(qiáng)調(diào)色彩的和諧，繪畫筆觸要服從于色彩與光線對(duì)比的需要，筆觸不僅要刻畫對(duì)象的質(zhì)感，同時(shí)筆觸的動(dòng)態(tài)起著塑造形體結(jié)構(gòu)和傳達(dá)情緒的作用。我們?cè)诨ㄉ竦男蜗笊峡床坏焦P觸和色彩，映入眼簾的是真實(shí)的秀發(fā)、肉體和服飾，它們之間所富有的節(jié)奏韻律恰似一首優(yōu)美和諧的交響樂曲。

    拉斐爾被譽(yù)為意大利文藝復(fù)興三杰之一，懷抱著新柏拉圖主藝術(shù)理想，以其洗練的畫技，將文藝復(fù)興的人文主義發(fā)揮到極致。雖然他留下的作品不多，其作品所展現(xiàn)的光華，影響后世甚遠(yuǎn)。拉斐爾從前代藝術(shù)大師們的畫風(fēng)的技法中擷取養(yǎng)分，幻化出柔和、圓潤(rùn)、飽滿的調(diào)和之美。他的圣母系列作品，更是美術(shù)史上不可多得的杰作。拉斐爾以世俗化的手法，將傳統(tǒng)的宗教題材描繪成現(xiàn)實(shí)生活中的理想美，稱頌一般人類線性的光輝，洋溢著幸福與歡愉，更加體現(xiàn)了他的人文主義思想。拉斐爾的藝術(shù)被后世稱為“古典主義”，不僅啟發(fā)了巴羅克風(fēng)格，也對(duì)17世紀(jì)法國(guó)的古典學(xué)派產(chǎn)生深遠(yuǎn)影響。就美術(shù)史的角度而言，拉斐爾不僅是文藝復(fù)興時(shí)期的畫家，更為后世開啟一扇創(chuàng)作黃范的新窗。

　  拉斐爾（RAFFAELLO SANZIO)（1483-1520） 意大利畫家。1483年4月6日生于烏爾比諾 ，1520年4月 6日卒于羅馬 。原名拉法埃洛?圣喬奧 。自幼隨父（烏爾比諾公爵的宮廷畫師）學(xué)畫，后又轉(zhuǎn)入佩魯吉諾門下，1500年出師。 拉斐爾早期作品就顯露出非凡的天才。21歲時(shí)畫的《圣母的婚禮》不僅表明他充分吸收了佩魯吉諾的藝術(shù)精華，而且后來居上，無論構(gòu)圖與形象塑造都有所創(chuàng)新。尤其是畫面的平衡，背景的描繪，圣母瑪利亞及其夫約瑟形象的端莊、文雅，均為前輩畫家作品中所罕見。

      1504 ～1508 年他居留佛羅倫薩，那里一度恢復(fù)的共和政治、民主精神和人文主義思想影響了他。同時(shí)他對(duì)各畫派大師的藝術(shù)特點(diǎn)均認(rèn)真領(lǐng)悟，博采眾長(zhǎng)，特別傾心學(xué)習(xí)達(dá)?芬奇的構(gòu)圖技法和米開朗琪羅的人體表現(xiàn)及雄強(qiáng)風(fēng)格，使其獨(dú)具古典精神的秀美風(fēng)格日趨成熟，從而迅速取得了和達(dá)?芬奇、米開朗琪羅鼎足而立的巨大成就。他的一系列圣母畫像，和中世紀(jì)畫家所畫的同類題材不同，都以母性的溫情和青春健美而體現(xiàn)了人文主義思 想。其中最有名的是《帶金鶯的圣母》（藏佛羅倫薩烏菲齊美術(shù)館）、《草地上的圣母》（藏維也納美術(shù)史博物館）和《花園中的圣母》( 藏盧浮宮博物館）。1512～1513年繪成的大型油畫《西斯廷圣母》，人物形象和真人大小相仿，由圣母、圣徒組成的三角形構(gòu)圖，莊重均衡，圣母和耶穌的體態(tài)健美而有力量，表現(xiàn)了母愛的幸福與偉大。另一幅更為高大的是祭壇畫形式的《福利尼奧的圣母》和稍后創(chuàng)作的《椅中圣母》、《阿爾巴圣母》，都堪稱是他完美無缺的作品 。

　　1509年后，他被羅馬教皇尤里烏斯二世邀去繪制梵蒂岡皇宮壁畫，其中簽字廳的壁畫最為杰出。這批遍布大廳四壁 和屋頂?shù)睦L畫，分別代表了人類精神活動(dòng)的4個(gè)方面：神學(xué)、 哲學(xué)、詩(shī)學(xué)和法學(xué)，作品除發(fā)揮了他特有的繪畫風(fēng)格外，還特別注意到了繪畫表現(xiàn)與建筑裝飾的充分和諧，給人以莊重顯明、豐富多彩之感。這期間重要作品還有為埃利奧多羅廳繪制的《埃利奧多羅被逐出神殿》和《波爾申納的彌撒 》，為火警廳繪制的《波爾戈的火警》和為法爾內(nèi)西納別墅繪制的《加拉泰亞的凱旋》等。這些作品的形象塑造和光色運(yùn)用 都達(dá)到了新的境界，被譽(yù)為古今壁畫藝術(shù)登峰造極之作。拉斐爾23歲時(shí)自畫像《西斯廷圣母》 他的肖像畫也有很高成就。特點(diǎn)是形神兼?zhèn)洌瑲忭嵃蝗弧?多采用微側(cè)半身姿態(tài)，將背景隱去，唯以人物自然親切的神態(tài)突出于畫面。代表作為《卡斯蒂廖內(nèi)像 》和《披紗女子像》。前者描繪一位學(xué)者，其優(yōu)雅的風(fēng)度和深厚的學(xué)識(shí)表現(xiàn)得淋漓盡致。后者描繪的是一位女郎，她的容貌和作者筆下的圣母形象近似，但典雅的服飾，健美的體態(tài)，恰如其分地表現(xiàn)了生活中的女性。

    1520年春 ，他已患重病 ，仍在繪制《基督變?nèi)荨罚m未能完成，但出自其手的部分仍光輝照人，氣勢(shì)磅礴，表明在生命的最后一刻，他還在不斷探索、豐富和完善自己的風(fēng)格。

西斯廷圣母The Sistine Madonna 1513-1514年 265×196厘米 現(xiàn)藏德累斯頓博物館

    《西斯廷圣母》是32歲的拉斐爾在他的創(chuàng)作黃金期繪制的，是他的重要代表作。她給我們講了一個(gè)宗教故事。畫面上，厚重的帷幔向兩邊徐徐拉開，圣母瑪麗亞懷抱嬰兒基督從云中冉冉降落。她的腳邊，跪著年老的教皇西斯廷二世和年輕美麗的圣徒巴爾巴娜。前者穿著沉重的法衣，恭敬地望著圣母，用手指著喧囂的人間；后者目光下垂，虔敬里略帶羞怯，似在為母子倆祈禱。兩個(gè)長(zhǎng)著翅膀的安琪兒嘲諷地望著人間。圣母嫵媚優(yōu)雅、氣度高貴的臉上流露出驚異的神情，眉宇之間充滿了憂郁，為了拯救全人類，她將不得不犧牲自己的愛子。基督殉難處正在前面好不容情地等待著她，但她還是義無反顧地來了。風(fēng)吹亂了小基督的頭發(fā)，他緊緊地依偎在母親懷中，睜著大眼睛望著人間，目光里充滿了惶恐和不安，似乎他已明白這里將要發(fā)生的一切。拉斐爾在《西斯廷圣母》中出色地表現(xiàn)了光明與黑暗之間的對(duì)抗。
    果戈理說，拉斐爾?桑齊奧是一位崇高的藝術(shù)神化創(chuàng)作大師。他天才地吸收了達(dá)芬奇的藝術(shù)精華和米開朗基羅蒼勁有力的創(chuàng)作風(fēng)格。瓦薩里認(rèn)為，拉斐爾的畫，他的畫中人物“與其說是用顏色和線條構(gòu)成，倒不如說是用血和肉組成。”被認(rèn)為與達(dá)芬奇的《蒙娜麗莎》并駕齊驅(qū)、不分仲伯。

大公爵圣母(Madonna dell Granduca)，84×55厘米  佛羅倫薩庇蒂美術(shù)館

    拉斐爾短短的一生（只活了37年）創(chuàng)作了近 300幅畫，其中以描繪圣母的畫幅占絕對(duì)優(yōu)勢(shì)，所以人們習(xí)慣上把拉斐爾與嬌美柔順的圣母形象聯(lián)系在一起。拉斐爾的圣母像就性格特征的表現(xiàn)風(fēng)格來看，也是隨時(shí)代而略異的。這一幅《大公爵圣母》作于1504～1505年間，其時(shí)畫家剛來到佛羅倫薩。他對(duì)前輩懷著無限的崇敬，尤其是對(duì)達(dá)?芬奇的敬仰。這一幅圣母像就具有這一時(shí)期的歷史特點(diǎn)。圣母顯得沉靜、莊重，盡管未被神化，卻也略顯得圣潔化。畫家也很注重表現(xiàn)人間的母性美。但這種母愛帶著一種對(duì)世界的膽怯心理特征，多少流露出拉斐爾內(nèi)心深處的宗教情感。

     當(dāng)然，在這幅圣母像上沒有添加華蓋與寶座，象某些前輩畫家所習(xí)慣畫的那樣。但也較少世俗化色彩，不象他后來一些把圣母處理在大自然中的杰作。拉斐爾加重了這幅畫的背景，把注意力集中在圣母的臉部刻畫上：那雙低垂而溫存的眼神，圣母與圣嬰的滋潤(rùn)的膚色，與圣母臉上那種不帶笑容的莊美相結(jié)合，使畫面充滿著圣歌般的詩(shī)意。這樣畫，可能是為了滿足人們所期待的圣母馬利亞對(duì)世界的愛，以換取祈禱者們的虔誠(chéng)心愿。據(jù)說，當(dāng)時(shí)一位公爵夫人因沒有孩子而發(fā)愁，后來在這幅畫前祈求圣母的恩賜，不久，果然生下了一個(gè)漂亮的男孩。

    這幅畫原屬斯坎尼大公爵斐迪南三世所有，故有此畫名。作于木板上，有84×55厘米，此畫現(xiàn)藏佛羅倫薩庇蒂美術(shù)館。

波提切利簡(jiǎn)介Sandro Botticelli(1445―1510年)

 　　如果說，喬托是意大利現(xiàn)實(shí)主義繪畫的拓荒者，那么，100年以后誕生在佛羅倫薩的畫家桑德羅?波提切利，就是這一藝術(shù)道路的先驅(qū)者了。

    波提切利真名叫亞歷山大?菲利浦。少年時(shí)代就酷愛繪畫，開始時(shí)當(dāng)金銀藝匠學(xué)徒，因?yàn)橛欣L畫天資，15歲時(shí)被做皮革匠的父親送到畫家菲利浦?利皮的畫室學(xué)畫。利皮帶著波提切利一同描繪現(xiàn)實(shí)生活中的人，并借鑒古希臘藝術(shù)中的理想，所以他們創(chuàng)作的圣母子和神話人物都具有世俗的情態(tài)：和藹可親、動(dòng)作輕盈、身著絹紗、臨風(fēng)飄逸。后來波提切利又轉(zhuǎn)從委羅基奧門下，與比他小7歲的達(dá)?芬奇同窗共學(xué)。27歲的波提切利決定自立門戶，獨(dú)立開設(shè)工作室接受社會(huì)訂件。由于他曾師從利皮，因此也受美第奇喜愛和賞識(shí)，逐漸成為美第奇宮廷畫家中的領(lǐng)袖。

　　 佛羅倫薩在15世紀(jì)，不僅工商業(yè)日趨繁榮，文化也是全意大利最發(fā)達(dá)的。城市的新興力量是市民階級(jí)（即資產(chǎn)階級(jí)的前身），他們就是這個(gè)城市的文藝主顧。不過當(dāng)時(shí)的貴族和教皇的勢(shì)力仍然很強(qiáng)大，這就必須在文藝上要和新興的市民階級(jí)發(fā)生矛盾。波提切利成長(zhǎng)的年代，正是佛羅倫薩城市共和政權(quán)逐漸被集中在一個(gè)銀行業(yè)豪門――美第奇家族的手中的年代。人們可以自由爭(zhēng)論，探討科學(xué)、研究哲學(xué)和創(chuàng)造藝術(shù)。人們的心扉大開著，呼吸各種新鮮的學(xué)術(shù)空氣，接受各種情感的刺激，竭力去滿足自己的好奇心和求知欲。美麗的圖畫到處可見，動(dòng)人的樂曲不絕于耳，慶典與宴會(huì)充斥市井，歌舞與狂歡夜以繼日。這種現(xiàn)實(shí)生活，為藝術(shù)家提供了取之不盡的創(chuàng)作素材，畫家們用古希臘人的審美理念去觀察自然和人生，既忠于現(xiàn)實(shí)，又追求理想。

　　15世紀(jì)70年代中葉以后，他受到勞倫佐?美第奇家族的寵遇，他的藝術(shù)多少也沾染上一些宮廷貴族文化的氣息。可是他又是著名的僧侶畫家腓力波?利比的學(xué)生。利比是一位敢于表現(xiàn)世俗生活的現(xiàn)實(shí)主義畫家。利比死后，波提切利崇拜更為激進(jìn)的佛羅倫薩左翼畫家安?波拉約羅和委羅基奧的藝術(shù)，并當(dāng)過他們的助手。因此說，波提切利作為佛羅倫薩最后一位大師，他的藝術(shù)思想是充滿著矛盾的。

桑德羅?波提切利年表：

　　1447年，畫家出生在一個(gè)皮革工匠之家。少年時(shí)的他非常頑皮，不思學(xué)業(yè)，父親只得把他送到一間金銀作坊里學(xué)藝。不久，他喜歡上了繪畫，菲利普?利比收他為徒。他的繪畫天賦很快引起銀行家科西莫?美第奇的注意，不久便成為美第奇家族最寵愛的畫師。在美第奇家族，他廣交文學(xué)藝術(shù)界名流，接觸到各方面的知識(shí)，從而開闊了眼界，并為他的藝術(shù)打下精雕細(xì)琢、富麗堂皇、華美多采的貴族印記。

　　1477年，波提切利以詩(shī)人波利蒂安歌頌愛神維納斯的長(zhǎng)詩(shī)為主題，為羅倫左新購(gòu)置的別墅繪制了著名的《春》。

　　1485年，他又創(chuàng)作了一幅精美絕倫的巨作，《維納斯的誕生》。波提切利同時(shí)還接受教會(huì)的定單，為教堂作壁畫；也曾為《神曲》作了一套出色的鋼筆畫插畫。

　　1492年，羅倫左去世，美第奇家族被放逐，社會(huì)政治形勢(shì)多變。貴族復(fù)辟，人民處于水深火熱之中。波提切利的心被震動(dòng)了，他的人生觀和藝術(shù)觀發(fā)生了一次重大變化。在《誹謗》這幅畫中，表達(dá)了他的憤怒和抗議。波提切利以他那富有詩(shī)意的、充滿優(yōu)美曲線的、別具一格的和不可思議的天才作品，成為那個(gè)時(shí)期佛羅倫薩最偉大的藝術(shù)家。然而，由于他揮霍無度，晚年窮困潦倒，靠救濟(jì)度日。在生命的最后幾年，他不問世事，孤苦伶仃。

    1510年5月，波提切利死于貧困和寂寞之中，葬于佛羅倫薩“全體圣徒”教堂的墓地里。

波提切利繪畫作品欣賞:

列奧納多?達(dá)?芬奇

雷奧納多?達(dá)?芬奇 (1452-1519) da Vinci，Leonardo 意大利文藝復(fù)興時(shí)期畫家，科學(xué)家。生于佛羅倫薩郊區(qū)芬奇鎮(zhèn)，1519年5月2日卒于法國(guó)昂布瓦斯附近。 

    美術(shù)成就　 達(dá)?芬奇15歲開始在畫家A.del韋羅基奧的作坊學(xué)藝。1472年入畫家行會(huì)。15世紀(jì)70年代中期個(gè)人繪畫風(fēng) 格逐漸成熟。1482～1499年居留法國(guó)，除為米蘭公爵服務(wù)外， 還從事其他藝術(shù)和科學(xué)活動(dòng)。這期間他的繪畫作品不多，但《巖間圣母》、《最后的晚餐》則是他的代表作。1500年出游曼圖亞和威尼斯等地。1506年回到佛羅倫薩，創(chuàng)作《圣母子與圣安娜》和《蒙娜麗莎》，還著手為市政廳繪制壁畫 。 1507年再去米蘭 ，并服務(wù)于法國(guó)宮廷 。1513 年移居羅馬，1516年又到法國(guó)，最后定居昂布瓦斯。晚年極少作畫，潛心科學(xué)研究，去世時(shí)留下大量筆記手稿，內(nèi)容從物理、數(shù)學(xué)到生物解剖，幾乎無所不包。他一生完成的繪畫作品并不多，但件件都是不朽之作。其作品具有明顯的個(gè)人風(fēng)格，并善于將藝術(shù)創(chuàng)作和科學(xué)探討結(jié)合起來，這在世界美術(shù)史上是獨(dú)一無二的。學(xué)術(shù)界一般將其創(chuàng)作活動(dòng)分為早期和盛期兩個(gè)階段。
    早期創(chuàng)作　 當(dāng)他在韋羅基奧的作坊學(xué)藝時(shí) ，就表現(xiàn)出非凡的繪畫天才。約1470年他在協(xié)助韋羅基奧繪制《基督受洗》時(shí)，雖然只畫了一位站在基督身旁的天使，但其神態(tài)、表情和柔和的色調(diào)，已明顯地超過了韋羅基奧。現(xiàn)存他最早的作品《受胎告知》，構(gòu)圖雖沒有創(chuàng)新，而背景山水的描繪卻已 注意到了空氣氛圍的表現(xiàn)。這表明他一開始就致力于解決寫 實(shí)與典型加工的辯證關(guān)系。稍后創(chuàng)作的《吉內(nèi)夫拉?德本奇像》，一反15世紀(jì)藝術(shù)追求線條分明的傳統(tǒng)，以逆光夕照的 色調(diào)渲染他所倡導(dǎo)的透視效果。1481年創(chuàng)作的《博士來拜》 （又譯《三王來拜》），是標(biāo)志其藝術(shù)風(fēng)格達(dá)到成熟期的作 品。該畫雖由于他動(dòng)身去米蘭而沒有完成，但從原稿上可以 看出其構(gòu)圖和形象塑造所顯示的藝術(shù)創(chuàng)新，大大超越了他的老師和同輩：由圣母嬰孩和三位博士所形成的三角形穩(wěn)定構(gòu)圖，按精確的透視法畫的建筑遺跡和奔騰飛躍的馬群等背景，說明他已不再?gòu)臄⑹碌慕嵌群?jiǎn)單地羅列有關(guān)人物，而是對(duì)傳統(tǒng)的題材進(jìn)行徹底的改造。他所采用的色調(diào)幽暗的畫法，使人物形象從影中突出，突破了傳統(tǒng)繪畫明晰透露的特點(diǎn)，預(yù)示著文藝復(fù)興的到來。
    盛期創(chuàng)作　 1482年達(dá)?芬奇來到米蘭 ，應(yīng)圣弗朗切斯科 教堂的邀請(qǐng)繪制祭壇畫《巖間圣母》。這幅現(xiàn)藏于巴黎的作品，雖仍然是傳統(tǒng)題材，但人物形象的塑造和巖窟幽深的刻 畫及山巖間花草*真的描繪，證明他使用的煙霧狀筆法已使 其在傳真寫實(shí)和藝術(shù)加工方面達(dá)到了新的水平。《最后的晚餐》是他在這一時(shí)期創(chuàng)作中最負(fù)盛名之作。這幅表現(xiàn)基督被 捕前和門徒最后會(huì)餐訣別場(chǎng)面的濕壁畫，繪制在米蘭圣瑪麗 亞?德拉格拉齊耶修道院飯廳。巧妙的構(gòu)圖和獨(dú)具匠心的經(jīng) 營(yíng)布局，使畫面上的廳堂與生活中的飯廳建筑結(jié)構(gòu)緊密聯(lián)結(jié) 在一起，使觀者感覺畫中的情景似乎就發(fā)生在眼前。在人物布局上，一反平列于飯桌的形式，將基督獨(dú)立于畫面中央，其他門徒通過各自不同的手勢(shì)、表情，分別表現(xiàn)出驚恐、憤怒、懷疑、剖白和慌張的情緒。這種典型性格的描繪，突出了繪畫的主題，它與構(gòu)圖的統(tǒng)一效果互為補(bǔ)充，堪稱美術(shù)史上最完美的典范之作。1500年達(dá)?芬奇回到佛羅倫薩，隨著共和制度的恢復(fù)，文化氣氛一度活躍，畫壇上也先后出現(xiàn)了米開朗琪羅、拉斐爾等杰出人物。他向市民展出的一幅經(jīng)過精心構(gòu)思的《圣母子與圣安娜》素描草圖，立即引起轟動(dòng)，其構(gòu)圖原理和畫法對(duì)藝術(shù)界有極大影響，米開朗琪羅和拉斐 爾等人也從中得到啟發(fā)。1503年他一面著手為市政廳大會(huì)議 廳繪制壁畫（因再次去米蘭而始終未完成），一面創(chuàng)作《蒙娜麗莎》和《圣母子與圣安娜》。這是兩幅他極為珍愛的作品，始終帶在身邊，晚年移居法國(guó)也不離左右，最后遺存巴黎。
　　 在達(dá)?芬奇的藝術(shù)遺產(chǎn)中，大量的素描習(xí)作也頗值得重視，這些素描和他的正式作品一樣，同樣達(dá)到了極高的水平， 被譽(yù)為素描藝術(shù)的典范。其特點(diǎn)是：觀察入微，線條剛?cè)嵯酀?jì)，尤善于利用疏密程度不同的斜線，表現(xiàn)光影的微妙變化， 他的每一件作品 都以素描作基礎(chǔ) 。其藝術(shù)理論 散見于他的 5000多件筆記和未完稿的《畫論》中，也是文藝復(fù)興時(shí)代理 論研究的重大成果。

達(dá)?芬奇大事年記：
　　 1452年4月15日 意大利佛羅倫斯共和國(guó)的文西村近郊，賽爾?皮耶洛?達(dá)芬奇與卡特莉娜所生
　　 1465年 進(jìn)入韋羅基奧的工作室成為入門弟子（13～14歲）
　　 1473年 創(chuàng)作《圣告圖》
　　 1476年 被告密與韋羅基奧的其他弟子犯了同性戀之罪，由于他矢口否認(rèn)，最后被釋放（24歲）
　　 1482年 繪《三賢王的膜拜》，返往米蘭（30歲）
　　 1483年 接受圣佛郎西斯克，格蘭德教會(huì)訂作《巖石上的圣母》（31歲）
　　 1495年 開始繪制《最后的晚餐》（43歲）
　　 1502～03年 回到佛羅倫斯，開始繪制《蒙娜麗莎》（50歲）
　　 1516年 應(yīng)法王之邀，赴法國(guó)安伯瓦茲（64歲）
　　 1519年5月2日 去世于安伯瓦茲（67歲） 

《蒙娜麗莎》（約1503-1506）（木板油畫 77 x 53厘米）

《最后的晚餐》（約1498）（壁畫 460 x 880 厘米）

   在慶祝逾越節(jié)的前夜，耶穌和他的十二門徒坐在餐桌旁，共進(jìn)慶祝逾越節(jié)的一頓晚餐。 餐桌旁共十三人，這是他們?cè)谝黄鸪缘淖詈笠活D晚餐。
 　 在餐桌上，耶穌突然感到煩惱，他告訴他的門徒，他們其中的一個(gè)將出賣他；但耶穌并沒說他就是猶大，眾門徒也不知道誰將會(huì)出賣耶穌。
　  意大利偉大的藝術(shù)家列奧納多.達(dá).芬奇的《最后的晚餐》，是所有以這個(gè)題材創(chuàng)作的作品中最著名的一幅。這幅畫，是他直接畫在米蘭一座修道院的餐廳墻上的。 　　

    沿著餐桌坐著十二個(gè)門徒，形成四組，耶穌坐在餐桌的中央。他在一種悲傷的姿勢(shì)中攤開了雙手，示意門徒中有人出賣了他。
　 大多數(shù)門徒在激動(dòng)中一躍而起，而耶穌的形象卻是那么的平靜。我們可以看到他明晰的輪廓襯托在背景墻的窗子里，通過窗子，我們看見恬靜的景色，湛藍(lán)的天空猶如一只光輪環(huán)繞在耶穌的頭上。
　 在耶穌右邊的一組中，我們看到一個(gè)黑暗的面容，他朝后倚著，仿佛從耶穌前往后退縮似的。他的肘部擱在餐桌上，手里抓著一只錢袋。我們知道他就是那個(gè)叛徒，猶大.伊斯卡里奧特。
　 猶大手中的錢袋是他的象征，它使我們想起，他就是為耶穌和其他門徒保管錢財(cái)?shù)娜耍X袋里裝著出賣耶穌得來的三十塊銀幣的賞錢。
　 即使他沒有拿著那只錢袋，我們也能通過達(dá).芬奇的繪畫方式，辨別出這個(gè)罪惡的敵人猶大。
　 猶大的側(cè)面陰影旁是圣.彼得，我們也可以看見他一頭銀絲與一副白晰的手，他向年輕的圣.約翰靠去。彼得垂在臀部的右手握著一把刀，仿佛在偶然中，刀尖對(duì)著猶大的背后。圣.約翰的頭朝彼得垂著。在所有門徒中，他是耶穌最喜愛的一個(gè)。約翰象耶穌那樣平靜，他已經(jīng)領(lǐng)悟了他主人的話。
　 耶穌左邊是小雅各，他力圖去理解他所聽到的可怕的話，他兩手?jǐn)偟么蟠蟮捏@叫了起來。
　 從小雅各的肩上望去，我們看到了圣托馬斯，疑惑不解的托馬斯，他懷疑的神色通過他豎起的手指表現(xiàn)出來。
　 小雅各的另一邊，圣.菲利普往耶穌靠去，雙手放在胸前似乎在說：＂你知道我的心，你知道我是永遠(yuǎn)不會(huì)出賣你的。＂他的臉由于愛和忠誠(chéng)而顯出苦惱的神情。
　 圍著耶穌的這六個(gè)門徒，處于故事的發(fā)生的中心。
　 巴塞洛繆與老雅各的身體向他們傾著，而他們身旁的老安德魯并沒有站起來，但他想聽聽，于是便舉起手似乎要求安靜。
　 右邊還剩下最后三個(gè)門徒，他們正在討論有關(guān)耶穌說的那句話，他們的手指也指向餐桌的中央。
　 他們所看到的這一切，均發(fā)生在這幅偉大的作品之中，但每次當(dāng)我們欣賞它時(shí)，都會(huì)從門徒的感情與性格中獲得新的含義。

    文藝復(fù)興最早是由意大利藝術(shù)史家瓦薩里提出來的。有人指出，這個(gè)提法并不嚴(yán)密，原因是文藝復(fù)興并不是古希臘、羅馬藝術(shù)的振興與恢復(fù)，也不僅僅局限在文學(xué)藝術(shù)的范疇之內(nèi)。

    14世紀(jì)下半期到16世紀(jì)末，是歐洲從封建社會(huì)向資本主義社會(huì)的過渡時(shí)期。這一時(shí)期，人們精神解放的最重要標(biāo)志是：人是萬物的尺度。精神的解放引出包括科學(xué)、哲學(xué)、文藝在內(nèi)的巨大歷史進(jìn)步。文藝復(fù)興時(shí)期的繪畫正是在這種人文主義思潮的影響下興起和發(fā)展起來的，并帶有鮮明的時(shí)代特征，即科學(xué)與藝術(shù)的結(jié)合。

    文藝復(fù)興時(shí)期的繪畫，大致可分為早期文藝復(fù)興繪畫和盛期文藝復(fù)興繪畫兩個(gè)部分。

    早期文藝復(fù)興繪畫興起于意大利。對(duì)于有關(guān)新生活意義的觀念來說，意大利是文藝復(fù)興的理想土壤。這里產(chǎn)生了諸如馬薩喬、勃魯內(nèi)列斯奇、多納太羅、達(dá)?芬奇、米開朗其羅、拉斐爾等繪畫巨匠及勃魯內(nèi)列斯奇的透視理論，這些人類智慧的杰出代表，為人類文明的進(jìn)步作出了巨大的貢獻(xiàn)。

    以寫實(shí)為宗旨的文藝復(fù)興早期繪畫，到了15世紀(jì)下半期，伴隨著自然科學(xué)研究的風(fēng)行，更進(jìn)一步要求對(duì)客觀事物作如實(shí)摹寫。藝術(shù)家以科學(xué)的嚴(yán)謹(jǐn)性來表現(xiàn)自己的作品，他們對(duì)透視法、人體解剖學(xué)、繪畫顏料及各種技法進(jìn)行了廣泛的探索。當(dāng)時(shí)許多頗負(fù)盛名的畫家工作室，同時(shí)也是自然科學(xué)研究場(chǎng)所，人們稱這些畫家為“繪畫科學(xué)者”，是不無道理的。

    當(dāng)時(shí)，意大利的繪畫以佛羅倫薩為中心。同時(shí)，在意大利中部，還有錫耶納畫派、安勃利亞畫派和佩魯賈畫派，在意大利北部，也活躍著威尼斯畫派、巴圖亞畫派和斐拉拉畫派。波提切利、提香、喬爾喬內(nèi)、丁托列托等，成為人類藝術(shù)史上著名的繪畫大師。

    值得一提的是，威尼斯畫派在意大利文藝復(fù)興中的地位是極其獨(dú)特的。15世紀(jì)末至16世紀(jì)初的羅馬和佛羅倫薩等城市，已處于磨難之際，而整個(gè)16世紀(jì)初的威尼斯，卻保持著宗教的自由和社會(huì)的祥和。這里的人們天生具有歡樂明朗的氣質(zhì)，他們喜歡飲酒、狂歡、享樂，以奢侈浪費(fèi)而名聞遐邇，威尼斯的婦女更以酷愛修飾和自由無拘束的性格為榮。這里的一切，為繪畫提供了陽光燦爛的、充分歡樂自信的、色彩艷麗的環(huán)境。威尼斯的畫家們認(rèn)為，只有用歡樂、狂熱、激情，才能更好地描繪出他們所置身的色彩明麗而又歡樂開朗的威尼斯世界。

    威尼斯-圣馬可教堂

    文藝復(fù)興盛期繪畫最為典型的標(biāo)志，是烏比諾的數(shù)學(xué)結(jié)構(gòu)方法與佛羅倫薩大膽精美技法的結(jié)合，這種結(jié)合產(chǎn)生了公認(rèn)的盛期文藝復(fù)興繪畫風(fēng)格。

    自15世紀(jì)至16世紀(jì)，就繪畫而言，尼德蘭和德國(guó)已成為盛期文藝復(fù)興的重要基地。

    尼德蘭，包括萊茵河、繆司河、歇爾德河下游及北海沿岸一帶，即今日的荷蘭、比利時(shí)、盧森堡和法國(guó)東北部的部分地區(qū)。這一時(shí)期，隨著經(jīng)濟(jì)迅速繁榮，尼德蘭的藝術(shù)獲得長(zhǎng)足發(fā)展。從14世紀(jì)開始，尼德蘭的藝術(shù)活動(dòng)便和法國(guó)的聯(lián)系密切起來，許多藝術(shù)家曾活躍在法國(guó)，他們受曾經(jīng)在法國(guó)盛行的意大利錫耶納畫派的影響，形成了自己獨(dú)特的藝術(shù)風(fēng)格。這一時(shí)期雖然宗教繪畫仍有著強(qiáng)大的勢(shì)力，但它們的神圣已逐漸被世俗取代。這里指的不是被世俗畫，而是被現(xiàn)實(shí)生活圖景所籠罩，無論是外部特征，還是精神狀態(tài)，都以現(xiàn)實(shí)生活的優(yōu)美形式表現(xiàn)出來。

    尼德蘭文藝復(fù)興繪畫，除了早期的繪畫大師布羅耶拉姆及尼德蘭文藝復(fù)興繪畫的奠基者凡?埃克兄弟之外，還有諸如羅爾?康賓、羅吉耶?凡?德?幸登等代表人物，他們的作品主要描繪尼德蘭平原美麗的風(fēng)光及世俗圖景。希羅尼穆斯?博斯、老彼德?勃呂蓋爾更是這個(gè)時(shí)期產(chǎn)生的杰出畫家。他們的藝術(shù)曾影響了歐洲美術(shù)史的進(jìn)程。

 老彼德?勃呂蓋爾的《通天塔》

   
    德國(guó)的文藝復(fù)興繪畫萌芽于15世紀(jì)。

    15世紀(jì)中期，一大批激進(jìn)的畫家涌現(xiàn)出來，他們擺脫了教會(huì)的專制控制，以偷梁換柱的手法，把普通市民的生活場(chǎng)景融入宗教繪畫模式，使宗教繪畫帶有了世俗生活的色彩。

    16世紀(jì)上半葉，德國(guó)的宗教改革運(yùn)動(dòng)風(fēng)起云涌，深深地振動(dòng)了德國(guó)的藝術(shù)家。他們的宗教繪畫已經(jīng)成為表現(xiàn)強(qiáng)烈的人文主義精神的借題。譬如，克拉納赫的《逃往埃及途中的休息》，完全無視宗教故事本身的內(nèi)容，而畫成令人陶醉的風(fēng)景。

    德國(guó)畫家醉心于美麗幽靜的田園風(fēng)光，他們擅長(zhǎng)用極為細(xì)膩逼真的技法，畫出抒情詩(shī)般的山川、森林、城堡等美麗的景色。著名畫家丟勒的作品，處處都帶有文藝復(fù)興的氣息，表現(xiàn)著一種古典精神與哥特式虔誠(chéng)的混合；小漢斯?荷爾拜因是德國(guó)最有天才的肖像畫家，他的畫風(fēng)亦有著盛期文藝復(fù)興的強(qiáng)烈沖動(dòng)。此時(shí)，尼德蘭繪畫也涌入了德國(guó)，幾乎風(fēng)糜整個(gè)德國(guó)畫壇，推動(dòng)著德國(guó)繪畫的發(fā)展。

  

   阿爾布雷希特?丟勒自畫像

    同時(shí)，在德國(guó)畫壇上還出現(xiàn)了一個(gè)具有鮮明特色的多瑙河畫派，它為德國(guó)文藝復(fù)興時(shí)期的繪畫增添了新的色彩。在這一畫派的作品中，不再有意大利式的嚴(yán)謹(jǐn)古典風(fēng)范，也看不到尼德蘭式的濃烈的北方鄉(xiāng)土氣息，畫家們把自己故鄉(xiāng)多瑙河畔的優(yōu)美風(fēng)景和風(fēng)俗人情，像浪漫詩(shī)一般在畫中大加贊頌。著名畫家阿爾特多弗的宗教題材繪畫，以大面積的風(fēng)景為主題，宗教畫事實(shí)是變成了風(fēng)景畫。即使是室內(nèi)環(huán)境的宗教畫，他也著力于對(duì)室內(nèi)空間的描繪和夢(mèng)幻般色彩的表現(xiàn)，因而，他的畫曾一度被稱為“室內(nèi)風(fēng)景畫”。

    德國(guó)的文藝復(fù)興繪畫，曾經(jīng)歷了兩個(gè)高峰：一是在宗教改革和農(nóng)民戰(zhàn)爭(zhēng)前后的以丟勒為代表的高峰；一是16世紀(jì)中期以荷爾拜因?yàn)榇淼母叻濉５牵源艘院螅聡?guó)的文藝復(fù)興繪畫進(jìn)入了低潮，哥特式的傳統(tǒng)藝術(shù)重新復(fù)活，并與宮廷貴族藝術(shù)融為一體，出現(xiàn)了一批宮廷藝術(shù)家，雖然他們的繪畫風(fēng)格沒有承續(xù)德國(guó)文藝復(fù)興繪畫的優(yōu)良傳統(tǒng)，卻推動(dòng)了17世紀(jì)巴洛克藝術(shù)的形成。