什么是戲曲？戲曲的主要藝術(shù)特征是什么？
戲曲不同于歌劇、舞劇、話劇，它將歌、舞及其它藝術(shù)形式為一爐，以唱、念、做、打?yàn)閼蚯硌莸乃囆g(shù)手段，塑造人物、敷演故事。唱，指?jìng)髀暋髑榈母璩荒睿赣泄?jié)奏感和音樂(lè)性的念白；做，泛指表演技巧，一般又特指舞蹈化的形體動(dòng)作；打，是傳統(tǒng)武術(shù)和翻跌的舞蹈化，是生活中格斗場(chǎng)面的高度藝術(shù)提煉。
戲曲的主要藝術(shù)特征如下：一、戲曲的綜合性，它是將不同的藝術(shù)有機(jī)的融為一體。二、戲曲的虛擬性。戲曲的虛擬性，首先表現(xiàn)在賦予舞臺(tái)時(shí)間、空間以極大的自由，完全打破了西方戲劇“三一律”的結(jié)構(gòu)形式；其次，在具體反應(yīng)、表現(xiàn)社會(huì)生活的其他方面，戲曲同樣采用虛擬的手法，如以漿代船，以鞭代馬等。三、戲曲的程式性。戲曲中許多表演程式，都是按照藝術(shù)美的原則，從生活中提煉、概括出來(lái)的，具有鮮明的節(jié)奏和舞蹈化的特征。在戲曲表演過(guò)程中，這三者是相互依存、相互制約、相互補(bǔ)充的有機(jī)整體，他們被節(jié)奏統(tǒng)馭在一起，在戲曲表演過(guò)程中不停息地運(yùn)動(dòng)。

中國(guó)戲曲的審美特征：在整個(gè)戲劇藝術(shù)中，中國(guó)戲曲占有特殊地位。它是把戲劇的內(nèi)容與歌舞的形式高度結(jié)合起來(lái)的一種特殊的戲劇藝術(shù)種類。它既具有戲劇藝術(shù)的一般審美特征，符合一般規(guī)律，又具有自己獨(dú)特的審美特征。可以說(shuō)，中國(guó)戲曲是比話劇更帶綜合性的藝術(shù)。從形式方面來(lái)看，中國(guó)戲曲在表演方式上講究四功五法。所謂四功，就是唱、做、念、打四種表現(xiàn)方法：五法是指手法、眼法、身法、發(fā)法（頭發(fā)）、步法。在演一出戲時(shí)，如何運(yùn)用手式、如何運(yùn)用眼神、身體如何動(dòng)作、頭發(fā)如何甩動(dòng)、步子怎樣走，都是有講究的。連怎樣表現(xiàn)人物的喜、怒、憂、思、悲、恐、驚等感情，也全都提煉美化成一套完整程式。不像話劇那樣，可以讓每個(gè)演員根據(jù)自己對(duì)劇情的體會(huì)，根據(jù)實(shí)際生活和塑造人物的需要設(shè)計(jì)自己的動(dòng)作，中國(guó)戲曲具有相對(duì)的固定性。從藝術(shù)形式上看，表現(xiàn)手法具有兩大特征：虛擬性。景物、動(dòng)作一般是虛擬的，騎馬、行舟、上樓下樓、上嶺下坡，伴隨著人物的虛擬動(dòng)作，出現(xiàn)了高山、平地、江河、湖海、廳堂、臥室；瞬息之間，廳堂、臥室可轉(zhuǎn)化為長(zhǎng)街、小巷，一馬平川可以轉(zhuǎn)化為浩蕩江河。因此戲劇舞臺(tái)的時(shí)間與空間非常靈活，不受限制；規(guī)范性，即程式化。它把日常生活中的一些動(dòng)作加以夸張，使之節(jié)奏化、美化，成為一種規(guī)范的東西，大家約定俗成，沿用了下來(lái)。這兩點(diǎn)，是中國(guó)戲曲與西方戲劇在審美表現(xiàn)上的根本區(qū)別。可以說(shuō)，虛擬是產(chǎn)生程式化（規(guī)范化、標(biāo)準(zhǔn)化）的理論根據(jù)，程式化是虛擬在藝術(shù)實(shí)踐中的具體運(yùn)用。從結(jié)構(gòu)方法上來(lái)看與傳統(tǒng)的話劇也有區(qū)別。話劇雖有一條主線貫穿全劇，但是它的一幕或一場(chǎng)，情節(jié)的主線與副線總是縱橫交織，如同繞成的線團(tuán)一樣，形成一個(gè)立體的團(tuán)塊。比如曹禺的《雷雨》，幕一拉開(kāi)，復(fù)雜的人物關(guān)系，尖銳的沖突，立刻就呈現(xiàn)在觀眾面前：四鳳與魯貴、魯貴與大海、四鳳與繁漪、繁漪與周萍、繁漪與周沖、周樸園與繁漪、周樸園與周萍，參差交錯(cuò)，四幕戲就是四個(gè)團(tuán)塊，全劇用一根隱伏的主線，把四個(gè)團(tuán)塊串聯(lián)、組合起來(lái)，展示了一幕深刻的人生悲劇。而中國(guó)戲曲常常采用點(diǎn)線結(jié)合，每一出戲一條主線，每一場(chǎng)戲一個(gè)中心事件，強(qiáng)調(diào)一線到底，有頭有尾，脈絡(luò)分明。比如《西廂記》共五本二十折（有說(shuō)二十一折）：第一本里面第一折，驚艷；第二折，借廂；第三折，酬韻；第四折，鬧齋。確實(shí)是一折一個(gè)中心事件。從內(nèi)容上來(lái)看，中國(guó)戲劇特別強(qiáng)調(diào)抒情、傳神、整體美。例如，湯顯祖的《牡丹亭》與莎士比亞的《羅密歐與朱麗葉》都是表現(xiàn)青年的愛(ài)情故事，兩者都非常富于抒情性，但兩劇比較一下，我們就可以看出，莎劇在哲理性、動(dòng)作性方面見(jiàn)長(zhǎng)，抒情性則是湯劇見(jiàn)長(zhǎng)，莎劇遠(yuǎn)遠(yuǎn)不及湯劇。湯劇那籠罩全劇的氛圍，那人物內(nèi)心情態(tài)的表現(xiàn)，都具有詩(shī)化的特征，具有非同一般的感情容量。“裊晴絲吹來(lái)閑庭院，搖漾春如線。停半響，整花鈿，沒(méi)揣菱花偷人半面，迤逗的彩云偏……”一縷細(xì)長(zhǎng)柔弱的晴絲吹進(jìn)了靜靜的庭院，逗起了情思，春天少女的心緒是多么如游絲般的搖曳飄忽啊！慢慢地等待那激動(dòng)跳躍的心平靜下來(lái)，唯恐他人窺見(jiàn)內(nèi)心的秘密，陡然在鏡里看見(jiàn)自己的面影，一霎那的慌亂，梳好的頭發(fā)都激動(dòng)得亂了……你看少女的感情多么細(xì)膩豐富！對(duì)于傳神，容易理解。同樣是內(nèi)心善良，外形丑陋的人，電影《巴黎圣母院》中的加西莫多是寫(xiě)實(shí)的，實(shí)實(shí)在在地化裝得很丑，而《玉堂春》中的崇公道，臉上略加幾筆，鼻子涂一片白，我們就明白了，這就是不求形似，而求傳神。中國(guó)戲劇強(qiáng)調(diào)內(nèi)容上的完整性，強(qiáng)調(diào)有頭有尾，強(qiáng)調(diào)內(nèi)在聯(lián)系，這便是我們通常所說(shuō)的整體美。當(dāng)然，任何藝術(shù)都要隨時(shí)代進(jìn)步而發(fā)展，隨客觀環(huán)境變化而變化，藝術(shù)與藝術(shù)之間，劇種與劇種之間，民族與民族之間都會(huì)互相影響互相吸收。比如，現(xiàn)代戲曲吸收了很多話劇的特點(diǎn)已為中國(guó)觀眾所熟悉；中國(guó)戲曲的表現(xiàn)方法也給國(guó)外戲劇藝術(shù)以一定的影響，例如布萊希特演劇方法就吸收了中國(guó)戲曲的表現(xiàn)手段，也得到了西方觀眾的承認(rèn)。京劇原為徽漢、秦腔的演變；川劇又為弋陽(yáng)、昆腔之發(fā)展，每一個(gè)劇種都有它的形成、壯大和衰亡過(guò)程，因此，戲劇必須時(shí)時(shí)改革，時(shí)時(shí)推陳出新。對(duì)于西方的戲劇形式，我們既不能毫無(wú)分析批判地照搬，也無(wú)須因噎廢食一概排斥。比如西方的荒誕劇，前幾年還有人將其說(shuō)得一無(wú)是處，可近年來(lái)，一些劇作家就大膽地借用了荒誕劇的某些形式，取得了重大成就，引起了強(qiáng)烈反響。因此，戲劇創(chuàng)作要有自己的眼光。那么，戲劇審美，也要有自己的眼光。

中國(guó)戲曲：中國(guó)戲曲源遠(yuǎn)流長(zhǎng)，它最早是從模仿勞動(dòng)的歌舞中產(chǎn)生的。

先秦――戲曲的萌芽期。《詩(shī)經(jīng)》里的“頌”，《楚辭》里的“九歌”，就是祭神時(shí)歌舞的唱詞。從春秋戰(zhàn)國(guó)到漢代，在娛神的歌舞中逐漸演變出娛人的歌舞。從漢魏到中唐，又先后出現(xiàn)了以競(jìng)技為主的“角抵”（即百戲）、以問(wèn)答方式表演的“參軍戲”和扮演生活小故事的歌舞“踏搖娘”等，這些都是萌芽狀態(tài)的戲劇。（二）唐代（中后期）――戲曲的形成期。中唐以后，我國(guó)戲劇飛躍發(fā)展，戲劇藝術(shù)逐漸形成。（三）宋金――戲曲的發(fā)展期。宋代的“雜劇”，金代的“院本”和講唱形式的“諸宮調(diào)”，從樂(lè)曲、結(jié)構(gòu)到內(nèi)容，都為元代雜劇打下了基礎(chǔ)。（四）元代――戲曲的成熟期。到了元代，“雜劇”就在原有基礎(chǔ)上大大發(fā)展，成為一種新型的戲劇。它具備了戲劇的基本特點(diǎn)，標(biāo)志著我國(guó)戲劇進(jìn)入成熟的階段。元雜劇是在民間戲曲肥沃土壤上，繼承和發(fā)展前代各種文學(xué)藝術(shù)的成就，經(jīng)過(guò)教坊、行院、伶人、樂(lè)師及“書(shū)會(huì)”人才的共同努力，而改進(jìn)和創(chuàng)造出來(lái)的綜合性舞臺(tái)藝術(shù)。元雜劇用北曲四大套數(shù)安排故事情節(jié)，不連貫處，則用楔子結(jié)合，形成了一本四折一楔的通常格式（王實(shí)甫的《西廂記》是元雜劇中獨(dú)有的長(zhǎng)篇，共寫(xiě)了五本二十一折），每折用同一宮調(diào)的若干曲牌組成套曲，必要時(shí)另加“楔子”。結(jié)尾用兩句、四句或八句詩(shī)句概括全劇的內(nèi)容，叫“題目正名”。每折包括曲詞、說(shuō)白（賓白）和科（科泛）三部分。曲詞是按導(dǎo)師情需要的曲牌填寫(xiě)的文字，也叫曲文、唱詞或歌詞。其作用是敘述故事情節(jié)、刻畫(huà)人物性格。全部曲詞都押同一韻腳。說(shuō)白是用說(shuō)話形式表達(dá)劇情或交代人物關(guān)系的一種藝術(shù)手段，分對(duì)白（角色之間的對(duì)話）、獨(dú)白（角色獨(dú)自抒發(fā)個(gè)人感情和愿望的話）和旁白（角色背著臺(tái)上其他劇中人對(duì)觀眾說(shuō)的話）、帶白（插在曲詞中的說(shuō)白）等。科是動(dòng)作、表情等。一本劇通常由正末或正旦一人來(lái)唱，其它腳色有白無(wú)唱。正末主唱的稱“末本”，正旦主唱的稱“旦本”。腳色：末，男角。元雜劇中的正末是劇中的男性主角。旦，扮演女性人物。正旦（劇中女主角）、小旦、搽旦。凈，俗稱“花臉”“花面”，大都扮演性格或像貌上有特異之點(diǎn)的男性人物。如《竇娥冤》中的公人（官府差役）即屬凈。丑，又稱“三花臉”或“小花臉”多扮演性格詼諧的人物，有文丑和武丑之分。外，元雜劇中有外末、外旦、外凈等，是末、旦、凈等行當(dāng)?shù)拇我巧１O(jiān)斬官――外末。雜，又稱“雜當(dāng)”。扮演老婦人的角色名。如：蔡婆婆。元雜劇作家，在短短的幾十年內(nèi)，創(chuàng)作的劇本至少在五六百種以上，保留到現(xiàn)在的也還有一百五十多種。這些作品全面而深刻地反映了元代社會(huì)生活的面貌，其中有許多優(yōu)秀作品，已成為我國(guó)珍貴的文化遺產(chǎn)。例如關(guān)漢卿的《竇娥冤》通過(guò)描寫(xiě)一個(gè)善良無(wú)辜的童養(yǎng)媳竇娥的悲慘遭遇，反映了高利貸者的殘酷剝削、地痞流氓的敲詐勒索和貪官污吏的徇私枉法，深刻地揭露了元朝社會(huì)的黑暗現(xiàn)實(shí)，歌頌了被壓迫者感天動(dòng)地的堅(jiān)強(qiáng)意志和寧死不屈的反抗精神。馬致遠(yuǎn)的《漢宮秋》，借助歷史題材，通過(guò)描寫(xiě)王昭君為國(guó)獻(xiàn)身、毛延壽賣國(guó)求榮和王公大臣的腐敗無(wú)能，對(duì)元代的民族壓迫進(jìn)行無(wú)情地揭露，對(duì)當(dāng)時(shí)的統(tǒng)治者給予辛辣的嘲諷。王實(shí)甫的《西廂記》，描寫(xiě)了封建社會(huì)青年男女爭(zhēng)取婚姻自主的故事。從“驚艷”、“聯(lián)吟”到“賴婚”，充分表現(xiàn)了崔鶯鶯對(duì)愛(ài)情的渴望。但她出身于名門望，受到封建禮教的熏陶和束縛，因此，又有“鬧簡(jiǎn)”、“賴簡(jiǎn)”等曲折和反復(fù)。在“聽(tīng)琴”、“佳期”、“長(zhǎng)亭”幾折戲中她終于走上了叛逆的道路，為作品增添了濃厚的喜劇色彩。全劇以爭(zhēng)取婚姻自主與恪守“父母之命”的矛盾為主線，以崔鶯鶯、張珙和紅娘三人之間的誤會(huì)和沖突為副線，互相交織，有節(jié)奏地展開(kāi)，時(shí)張時(shí)弛，時(shí)動(dòng)時(shí)靜，時(shí)喜時(shí)悲，時(shí)聚時(shí)散，揮灑自如，色彩斑斕。它那“愿天下有情的都成了眷屬”的主題思想和個(gè)性鮮明、栩栩如生的藝術(shù)形象，都具有強(qiáng)大的藝術(shù)魅力，能給人以強(qiáng)烈的感染，深為廣大群眾所喜愛(ài)。元曲四大家：關(guān)漢卿――《竇娥冤》；鄭光祖――《倩女離魂》；白樸――《梧桐雨》；馬致遠(yuǎn)――《漢宮秋》。（五）明清――戲曲的繁榮期。戲曲到了明代，傳奇發(fā)展起來(lái)了。明代傳奇的前身是宋元時(shí)代的南戲（南戲是南曲戲文的簡(jiǎn)稱，它是在宋代雜劇的基礎(chǔ)上，與南方地區(qū)曲調(diào)結(jié)合而發(fā)展起來(lái)的一種新興的戲劇形式。溫州是它的發(fā)祥地）。南戲在體制上與北雜劇不同：它不受四折的限制，也不受一人唱到底的限制，有開(kāi)場(chǎng)白的交代情節(jié)，多是大團(tuán)圓的結(jié)局，風(fēng)格上大都比較纏綿，不像北雜劇那樣慷慨激昂，在形式上比較自由，更便于表現(xiàn)生活。可惜早期南戲的本子保留下來(lái)的極少，直到元末明初，南戲才開(kāi)始興盛，經(jīng)過(guò)文人的加工和提高，這種本來(lái)不夠嚴(yán)整的短小戲曲，終于變成相當(dāng)完整的長(zhǎng)篇?jiǎng)∽鳌＠绺呙鞯摹杜糜洝肪褪且徊坑赡蠎蛳騻髌孢^(guò)渡的作品。這部作品的題材，來(lái)源于民間傳說(shuō)，比較完整地表現(xiàn)了一個(gè)故事，并且有一定的戲劇性，曾被譽(yù)為“南戲中興之祖”。明代中葉，傳奇作家和劇本大量涌現(xiàn)，其中成就最大的是湯顯祖。他一生寫(xiě)了許多傳奇劇本，《牡丹亭》是他的代表作。作品通過(guò)杜麗娘和柳夢(mèng)梅死生離合的故事，歌頌了反對(duì)封建禮教，追求幸福愛(ài)情，要求個(gè)性解放的反抗精神。作者給愛(ài)情以起死回生的力量，它戰(zhàn)勝了封建禮教的束縛，取得了最后勝利。這一點(diǎn)，在當(dāng)時(shí)封建禮教牢固統(tǒng)治的社會(huì)里，是有深遠(yuǎn)的社會(huì)意義的。這個(gè)劇作問(wèn)世三百年來(lái)，一直受到讀者和觀眾的喜愛(ài)，直到今天，“閨塾”、“驚夢(mèng)”等片斷還活躍在戲曲表演的舞臺(tái)上，放射著它那藝術(shù)的光輝。清代的傳奇創(chuàng)作，總的說(shuō)來(lái)不如明代興盛，但清初由于民族矛盾的尖銳，有幾位優(yōu)秀的劇作家，創(chuàng)作了一些反映社會(huì)現(xiàn)實(shí)的作品，取得了重要的成就。洪升的《長(zhǎng)生殿》和孔尚任的《桃花扇》就是這些作品的突出代表。《長(zhǎng)生殿》通過(guò)描寫(xiě)李隆基和楊貴妃的愛(ài)情故事，反映了統(tǒng)治階級(jí)內(nèi)部的矛盾和民族矛盾，揭露了皇家貴族荒淫奢侈的生活以及加到人民身上的苦難。《桃花扇》則通過(guò)描寫(xiě)李香君和侯朝宗悲歡離合的故事，反映的明末動(dòng)亂的社會(huì)現(xiàn)實(shí)以及南明統(tǒng)治集團(tuán)內(nèi)部的派系斗爭(zhēng)，從而揭示了南明覆亡的原因。全劇洋溢著強(qiáng)烈激昂的民族熱情，突出地歌頌了下層人民高尚的民族氣節(jié)，為歷代人民所推崇，成為我國(guó)清代戲曲園地的一朵奇葩。明清四大傳奇：高明的《琵琶記》、湯顯祖的《牡丹亭》、洪升的《長(zhǎng)生殿》、孔尚任的《桃花扇》。

京劇里的生、旦、凈、末、丑各代表什么？
京劇行當(dāng)又稱角色，主要可分為生、旦、凈、末、丑五大行當(dāng)。
1．生行簡(jiǎn)稱“生”。生行分為須生(老生)、紅生、小生、武生、娃娃生等。為京劇中的重要行當(dāng)之一。須生(老生)：即中年以上的劇中人，口戴胡子(髯口)，因性格與身份的不同，可分為安工老生或稱唱工老生(如扮演帝王、官僚、文人等)，靠把老生(如扮演武將)，衰派老生(如扮演窮困潦倒之人等)。紅生：為勾紅臉的須生，如扮演關(guān)羽、趙匡胤等。小生：指演劇中的翎子生(帶雉翎的大將，王侯等)，紗帽生(官生)、扇子生(書(shū)生)、窮生(窮酸文人)等。武生：為戲中的武打角色，穿厚底靴的叫長(zhǎng)靠(墩子)武生，穿薄底靴的稱短打(撇子)武生。
2．旦行簡(jiǎn)稱“旦”。分青衣、花旦、武旦、刀馬旦、老旦、貼旦、閨旦等角色。旦角全為女性。青衣：以唱為主，扮演賢妻良母型角色。花旦：亦叫花衫，以服裝花艷為特色，以演皇后、公主、貴夫人、女將、小販、村姑等角色為主。武旦、刀馬旦：為演武功見(jiàn)長(zhǎng)的女性。老旦：用本噪演唱，多為中老年婦女。
3．凈行簡(jiǎn)稱“凈”，亦叫花臉。凈角指臉畫(huà)彩圖的花臉角色，看來(lái)并不干凈，故反其意為“凈”凈行分如下幾種角色：以唱為主的銅錘花臉與黑頭花臉；以工架為主的架子花臉，如大將、和尚、綠林好漢及武花臉與摔打花臉等。銅錘花臉?lè)Q正凈，架子花臉叫副凈、武工花臉名武凈，武二花臉言紅凈，在表演風(fēng)格上均有不同的特色
4．末行簡(jiǎn)稱“末”。該行當(dāng)多為中年以上的男性。實(shí)際末行專司引戲職能，如打頭出場(chǎng)者，反其義而稱為“末”的。
5．丑行簡(jiǎn)稱“丑”。劇中丑行勾臉，而勾畫(huà)“三花臉”，面譜與花臉有很大區(qū)別。丑行又分文丑、武丑。文丑中又分為方巾丑(文人，儒生)；武丑，專演跌、打、翻、撲等武技角色。根據(jù)動(dòng)物屬相，丑屬牛，牛性笨，丑為笨的代名詞。但舞臺(tái)上的武丑也叫開(kāi)口跳，而能說(shuō)能跳，表演出活潑伶俐，善演武功武技的角色，此與牛的丑笨性又完全不同。
明清傳奇與雜劇的主要區(qū)別：1、雜劇體制的通例四折一楔子，不標(biāo)折目；傳奇不稱“折”而稱“出”，并加題目，出數(shù)不定，多是四五十出的長(zhǎng)篇。傳奇沒(méi)有楔子，第一出是“家門”，又叫“開(kāi)場(chǎng)”，由副末說(shuō)明創(chuàng)作意圖，介紹劇情概況，它不是劇情的組成部分。開(kāi)場(chǎng)之后，第二出才是正戲。開(kāi)場(chǎng)用的是詞牌而不是曲牌。2、傳奇和雜劇一樣有唱、白、科，但不像雜劇那樣通常由一個(gè)角色唱到底，而是各種角色都可以唱，可獨(dú)唱、對(duì)唱、輪唱和合唱；傳奇中不稱“科”而稱“介”重要人物上場(chǎng)時(shí)先唱引子，繼以一段定場(chǎng)白，每出戲有下場(chǎng)詩(shī)。3、雜劇和傳奇在音樂(lè)上都采取曲牌聯(lián)套的方式，的不同的是：雜劇每的限一個(gè)宮調(diào)，一韻到底；傳奇每曲不限一個(gè)宮調(diào)，可以換韻。雜劇演唱用北曲，傳奇多用南曲，并吸收北曲，創(chuàng)造了“南北合套”的方法。例如《桃花扇》中的《哀江南》就是一套北曲。北曲豪邁雄壯，南曲婉轉(zhuǎn)柔媚，因而傳奇與雜劇的音樂(lè)風(fēng)格各異。4、傳奇的角色與雜劇大同小異，但角色增多，分工更細(xì)。雜劇的主角是末、旦，傳奇的角色是生、旦。傳奇也有末，但不是主角。總之，傳奇與雜劇相比，規(guī)模更宏大，曲調(diào)節(jié)器更豐富，角色分工更細(xì)致，形式更自由靈活，因此更便于表現(xiàn)生活。此外，在各族、各地土生土長(zhǎng)的民歌或曲藝的基礎(chǔ)上形成的地方戲，種類繁多，也不斷在發(fā)展。其中有一支以西皮和二黃為主要曲調(diào)的戲曲――皮黃，廣泛地吸收了其他地方戲的優(yōu)點(diǎn)，在北京一帶盛行起來(lái)，這就是京戲。（從清初起，地方戲曲日趨繁盛，出現(xiàn)了豐富的唱腔和多樣的劇目。乾隆末年，四大徽班（指三慶、四喜、春臺(tái)、和春）進(jìn)京。經(jīng)過(guò)安徽、湖北藝人的長(zhǎng)期努力，又吸收其它許多劇種的優(yōu)點(diǎn)，京戲形成了。近百年來(lái)，京戲逐漸形成博大精深的藝術(shù)體系，在戲曲舞臺(tái)上的地位很高，被稱之為“國(guó)劇”。著名的表演藝術(shù)家一代又一代地不斷涌現(xiàn)；好劇本經(jīng)過(guò)反復(fù)潤(rùn)色，質(zhì)量也不斷提高。例如《打漁殺家》《四進(jìn)士》《群英會(huì)》《宇宙鋒》等，都是人民群眾最喜愛(ài)的傳統(tǒng)劇目，長(zhǎng)期活躍在我國(guó)戲曲舞臺(tái)上。四大名旦：梅蘭芳、尚小云、程硯秋、荀慧生。總之，中國(guó)戲曲是在長(zhǎng)期發(fā)展過(guò)程中形成的具有鮮明的民族特色的戲劇藝術(shù)。它的遺產(chǎn)之豐富，劇種、劇目之繁多，流傳年代之長(zhǎng)久，為世界各國(guó)所罕見(jiàn)。它在戲曲創(chuàng)作和表演技巧中所體現(xiàn)的精湛技巧，也是十分獨(dú)特的。從目前保留下來(lái)的劇目來(lái)看，題材多樣，風(fēng)格各異，舉凡軍國(guó)大事、社會(huì)問(wèn)題、家庭糾葛、愛(ài)情故事、神話傳說(shuō)、民間情趣，無(wú)所不有，可以說(shuō)內(nèi)容涉及社會(huì)生活的各個(gè)方面。不少劇目，在不同程度上，揭露了黑暗現(xiàn)實(shí)，扶持了民族正氣，贊揚(yáng)了舍己為人、公正無(wú)私、堅(jiān)貞不渝等美德，鞭撻了傷天害理、損人利己、背信棄義等惡行。鑒賞這些作品對(duì)培養(yǎng)高尚情操、豐富歷史知識(shí)、增進(jìn)智慧和才干都能起到積極作用。但是，由于歷史條件限制，許多優(yōu)秀的傳統(tǒng)劇目（包括古典名著在內(nèi)），經(jīng)常可以看到菁蕪雜陳的情況，例如膾炙人口的名著《西廂記》，寫(xiě)張珙中狀元后，在“謝當(dāng)今圣朝唐圣主，敕賜為夫婦……”的頌詞中結(jié)束，這樣一來(lái)，就把爭(zhēng)取婚姻自主變成了皇帝賜姻，使作品反封建的主題又納入了維護(hù)封建禮教的舊轍。此外還有個(gè)別地方摻雜了一些迎合低級(jí)趣味的庸俗描寫(xiě)，使作品在藝術(shù)上也受到一定程度的損害。

中國(guó)戲劇起源幾種說(shuō)法：(一)娛神說(shuō)，也可稱“巫覡說(shuō)”，蘇軾為代表。(二)娛人說(shuō)，亦可稱“俳優(yōu)說(shuō)”。俳—-古代演滑稽戲的人，優(yōu)—-舊時(shí)稱演戲的人。組合:倡優(yōu)，專管歌舞；俳優(yōu)，從事笑謔；伶優(yōu)，吹打樂(lè)器。王國(guó)維為代表。 (三)古樂(lè)舞說(shuō)，明人王守仁為代表。 (四)傀儡說(shuō)，孫楷第為代表。(五)外來(lái)說(shuō)，許地山，鄭振鐸認(rèn)為中國(guó)戲曲是由印度傳來(lái)。(六)詞變說(shuō)，明清兩代一直流傳著一種文體演變的學(xué)說(shuō)。明代文壇領(lǐng)袖王世貞為代表。(七)綜合說(shuō)，中國(guó)戲劇史論家們像探尋黃河、長(zhǎng)江之源一樣，找到了匯成戲曲長(zhǎng)河的四條溪流：一是歌舞，一是優(yōu)戲，一是說(shuō)唱，一是百戲。各個(gè)源頭匯聚綜合而成中國(guó)戲曲文化。周貽白先生《中國(guó)戲劇史長(zhǎng)編》，張庚先生《戲曲藝術(shù)論》，張庚、郭漢城先生主編《中國(guó)戲曲通史》等，都是綜合說(shuō)的代表作。

雜劇的出現(xiàn)：北宋以后優(yōu)戲被冠以“雜劇”之名。北宋，宮廷宴樂(lè)機(jī)構(gòu)完備。宋初立宴樂(lè)機(jī)構(gòu)“教坊”，種種機(jī)構(gòu)的設(shè)立，促成了專業(yè)演員的出現(xiàn)。漢唐時(shí)期，我國(guó)封建統(tǒng)治者很重視樂(lè)舞雜技。漢武帝設(shè)立專門管理樂(lè)舞雜技的機(jī)構(gòu)――樂(lè)府。唐高祖設(shè)教坊，隸屬太常寺，專門管理雅樂(lè)以外的樂(lè)舞百戲。瓦肆是隨著宋代市民階層的形成而興起的一種游樂(lè)商業(yè)集散場(chǎng)所。瓦肆又稱“瓦舍”、“瓦子”，“瓦”，取名“瓦舍”，是勾畫(huà)其特征，與建筑無(wú)關(guān)。

商業(yè)戲劇環(huán)境的形成：汴京人口一百多萬(wàn)。據(jù)孟元老《東京夢(mèng)華錄》，北宋有８座游藝場(chǎng)――瓦舍。分別是新門瓦、桑家瓦、中瓦、里瓦、朱家橋瓦、西瓦、保康門瓦、北瓦。其中，城

東南角的桑家瓦、中瓦、里瓦共有五十多座勾欄，里瓦子的夜叉棚、象棚最大，可容數(shù)千人。
大寺廟相國(guó)寺也有游藝活動(dòng)，性質(zhì)像瓦舍。新品種通俗文藝的產(chǎn)生，包括：小說(shuō)、陶真、吟叫、嘌唱、雜扮、諸宮調(diào)等，都助長(zhǎng)了雜劇的興盛。汴京雜劇最為繁盛，汴京中的官籍樂(lè)人，包括教坊、云韶部、鈞容直、東西班樂(lè)近千人。還有大批的勾欄藝人，所謂露臺(tái)弟子。兩者互有流動(dòng)。雜劇向汴京所在的中州傳播，最主要向洛陽(yáng)發(fā)展，所以洛陽(yáng)的雜劇也很興盛。
北宋敗亡，雜劇隨藝人一支流到北方，（形成河?xùn)|“平陽(yáng)”及燕京雜劇又有所延伸，最終產(chǎn)生了元雜劇。一支流到南宋臨安。成為雜劇的潴留物，并未向前發(fā)展。北宋雜劇的內(nèi)容：
南宋周密的《武林舊事》收南宋雜劇280種。元陶宗儀《輟耕錄》收金代院本690種。
南戲：《荊釵記》、《白兔記》、《拜月亭》、《殺狗記》是元末明初風(fēng)行舞臺(tái)的四部南戲，標(biāo)志著南戲的復(fù)興。
優(yōu)伶：古代以樂(lè)舞戲謔為職業(yè)的藝人的統(tǒng)稱。以表演樂(lè)舞為主的稱“倡優(yōu)”，以表演戲謔為主稱“俳優(yōu)”。宋元以來(lái)，把戲曲演員稱作優(yōu)伶、優(yōu)人或伶人。
梨園部：戲班、劇團(tuán)。梨園原是唐玄宗時(shí)伶人學(xué)習(xí)演唱的處所，后世于是稱演出處所為梨園，演劇行業(yè)稱梨園行。
中國(guó)古典十大喜劇：關(guān)漢卿《救風(fēng)塵》、白樸《墻頭馬上》、王實(shí)甫《西廂記》、康進(jìn)之《李逵負(fù)荊》、鄭廷玉《看錢奴》、施惠《幽閨記》、康海《中山狼》、高濂《玉簪記》、吳炳《綠牡丹》、李漁《風(fēng)箏誤》
中國(guó)古典十大悲劇：關(guān)漢卿《竇娥冤》、馬致遠(yuǎn)《漢宮秋》、紀(jì)君祥《趙氏孤兒》、高則誠(chéng)《琵琶行》、馮夢(mèng)龍《精忠旗》、孟承舜《嬌紅記》、李玉《清忠譜》、洪升《長(zhǎng)生殿》、孔尚任《桃花扇》、方城培《雷峰塔》

中國(guó)主要戲劇種類及相關(guān)知識(shí)：

京劇：京劇是我國(guó)傳播最廣泛的劇種，也稱國(guó)戲，已有200年歷史。

昆腔：現(xiàn)代昆曲經(jīng)過(guò)幾代文人的加工整理，吸取了海鹽腔、戈陽(yáng)腔和當(dāng)?shù)孛耖g曲調(diào)后更加豐富，曲調(diào)舒徐婉轉(zhuǎn)。

秦腔：秦腔流行于陜西及鄰近各省，明中葉以前在陜甘一帶民歌基礎(chǔ)上形成，發(fā)展過(guò)程中受昆腔、戈陽(yáng)腔、青陽(yáng)腔的影響，音調(diào)激越高亢，以梆子按節(jié)拍，節(jié)奏鮮明，唱句基本為七字句，音樂(lè)為板腔體。

河北梆子：河北梆子流行于河北、東北、內(nèi)蒙等地，它是清乾隆末年山西蒲州梆子傳人河北形成的。河北梆子劇目分傳統(tǒng)戲劇目與時(shí)裝戲劇目?jī)纱箢悺鹘y(tǒng)劇目約五百五十多個(gè)，有《楊家將》、《慶頂珠》、《寶蓮燈》、《鍘美案》、《教學(xué)》等。時(shí)裝戲劇目一百五十多個(gè)。流傳至今的代表性劇目有：《蝴蝶杯》、《秦香蓮》、《南北合》、《春秋配》、《斬子》等。河北梆子劇本詞句通俗易懂，多為河北地方口語(yǔ)，富有濃厚的河北鄉(xiāng)土氣味。河北梆子唱腔，高亢激越，伴奏鏗鏘有力。河北梆子唱腔分有生、旦、凈、丑四行。此外，河北梆子在劇目唱腔伴奏等方面曾給北路梆子、老調(diào)梆子、評(píng)劇以一定影響。

評(píng)劇：評(píng)劇流行于北京、天津和華北、東北一帶，早期叫蹦蹦戲”、落子”，起源于清末，基于河北的曲藝蓮花落，吸收河北梆子、京劇、灤州皮影的劇目、音樂(lè)和表現(xiàn)方法，是對(duì)蓮花落、唐山落子、奉天落子上發(fā)展而成的

蒲劇：蒲劇在晉南稱亂彈戲”，流行于山西南部和河南、陜西、甘肅、寧夏、青海等北方地區(qū)，是山西較古老的梆子劇種之一，明嘉靖年間形成。

豫劇：豫劇流行于河南及北方諸省，是明代秦腔、蒲州梆子先后傳入河南地區(qū)同當(dāng)?shù)孛窀栊≌{(diào)結(jié)合而成的。豫劇有祥符調(diào)、豫東調(diào)、沙河調(diào)、豫西調(diào)等多種地域流派。當(dāng)代豫劇的代表人物有常香玉、陳素真、崔蘭田、馬金鳳、閻立品等“豫劇五大名旦”。

呂劇：呂劇流行于山東、河南、江蘇、安徽一帶，以說(shuō)唱形式的哭腔揚(yáng)琴”演變而成。它的一些優(yōu)秀劇目，如《李二嫂改嫁》、《姊妹易嫁》、《西垅地》、《逼婚記》、《小借年》等。

越劇：越劇主要流行于浙江、上海以及其他省市。以袁雪芬、尹桂芳為代表的老一輩藝術(shù)家。

粵劇：粵劇主要流行于廣東和廣西部分地區(qū)，以及港澳地區(qū)。

黃梅戲：黃梅戲主要流行于安徽、江西、湖北的省的部分地區(qū)。嚴(yán)鳳英、王少舫、吳瓊、馬蘭是黃梅戲的著名演員。有《天仙配》、《女駙馬》、《羅帕記》、《趙桂英》、《慈母淚》、《三搜國(guó)丈府》等一批傳統(tǒng)劇目。

滬劇：滬劇主要流行于上海、江浙部分地區(qū)，源于上海浦東的民歌，清末形成上海灘簧（當(dāng)?shù)胤Q本灘”），在后來(lái)的發(fā)展中受蘇州灘簧的影響。

薌劇：薌劇流行于臺(tái)灣省的龍溪地區(qū)和閩江南部各地區(qū)。

贛劇：贛劇流行于山西省，最早源于明代的戈陽(yáng)腔，在發(fā)展過(guò)程中曾受安徽、浙江戲曲的影響

啞劇：啞劇是從古代的戰(zhàn)爭(zhēng),狩獵等舞蹈中演變而來(lái)的。

滑稽戲：我國(guó)最早的滑稽戲可追述到西周優(yōu)人表演，唐代參軍戲石滑稽戲有很大發(fā)展。

木偶戲：古代稱為傀儡戲。起源于漢代，到了唐代已很發(fā)達(dá)。

皮影戲：以為用等光照獸皮或紙板做成的人物剪影，表演戲劇故事，所以叫做皮影戲，也稱影戲，燈影戲，土影戲，并戲稱為最古老的電影。