現(xiàn)代歐美藝術(shù)家們與前現(xiàn)代亞洲藝術(shù)及其孕育它們的哲學(xué)結(jié)構(gòu)相交契的歷史源遠(yuǎn)留長。許多藝術(shù)家接觸禪宗后深受啟迪，中國和日本的書法對(duì)許多畫家制作抽象態(tài)勢(shì)的作品提供了借鑒之機(jī)，甚而證明雕塑家對(duì)此亦饒有興趣。發(fā)展這樣的興趣有賴于西方博物館對(duì)亞洲藝術(shù)的收藏，和那些身處西方的東方主義者的作品，他們?yōu)槲鞣轿幕峁┝艘粋€(gè)作為他者的亞洲文化形象。 有時(shí)候亞洲藝術(shù)家或者文化詮釋者在歐洲或者美國的存在也是一種促進(jìn)因素：例如，在1950年代，D.T.Suzuki在哥倫比亞大學(xué)講悉禪宗，Philip Guston對(duì)其觀念極感興趣。而Mark Tobey早在1920年在西雅圖的Teng Baiye學(xué)習(xí)了中國繪畫，對(duì)其晚期作品產(chǎn)生了深刻影響。 然而在極大程度上，這些藝術(shù)家并未設(shè)想與現(xiàn)代亞洲打交道。很多人沒有選擇到亞洲旅行，即使那些去過亞洲的人也只是試圖尋找前現(xiàn)代文化結(jié)構(gòu)。(如Ad Reinhardt的情況，他在布魯克林學(xué)院教授亞洲藝術(shù)歷史，也沒有到過亞洲)。1934年Tobey在上海小住期間當(dāng)然與現(xiàn)代亞洲接觸過，但是對(duì)此的反應(yīng)卻是完全好惡相克的，在一封信里他把現(xiàn)代亞洲描述成為“一個(gè)丑陋的地方”。
　　盡管對(duì)亞洲藝術(shù)和思想的簡單化的描述統(tǒng)治了那個(gè)時(shí)期，就亞洲文化現(xiàn)代性而言歐美也缺乏對(duì)現(xiàn)存的亞洲文化的興趣與接觸，但歐洲和美洲藝術(shù)上的相遇仍然是一個(gè)重要的時(shí)刻，導(dǎo)致了人們質(zhì)疑先前統(tǒng)治西方現(xiàn)代藝術(shù)的假定，削弱了文化優(yōu)越感。然而美國藝術(shù)與亞洲相嚙合的全部范圍常不能得到認(rèn)可，這部分由于藝術(shù)批評(píng)家克來曼?格林伯革(Clement Greenber)對(duì)美國現(xiàn)代主義霸權(quán)性的記敘，即美國現(xiàn)代主義是早期歐洲現(xiàn)代主義的乘傳者。他的這種解釋沒有給亞洲留有任何位置。一般人們都認(rèn)為現(xiàn)代藝術(shù)有一個(gè)定義明確的主流，通過一個(gè)內(nèi)部正式的自我批評(píng)的機(jī)制得以發(fā)展。但是如果考慮到美洲之于東亞文化的興趣，我們就會(huì)發(fā)現(xiàn)它與這種觀念是多么矛盾，與美洲藝術(shù)的美國神話是多么的不相容。
　　西方大師對(duì)于現(xiàn)代藝術(shù)歷史的敘述包括Greenberg在內(nèi)早就不足為信，但是甚至到了今天還很難指摘?dú)W美藝術(shù)家們，他們覺得從當(dāng)代亞洲藝術(shù)中無可學(xué)習(xí)，即使諸如Pat Steir這樣的藝術(shù)家仍舊尋找與前現(xiàn)代亞洲藝術(shù)與思想的嚙合，這樣的指摘也勉為其難。盡管在我們的電子時(shí)代，文化間的旅行和大量高速信息流通的可能性泛增，但盛行于1920和1930年代認(rèn)知上的非對(duì)稱性依然存在：是亞洲當(dāng)代藝術(shù)家了解他們的美國同業(yè)在做什么，而非相反的情形。
　　過去的五年，歐洲和北美對(duì)當(dāng)代亞洲藝術(shù)的興趣日漸增長，但此時(shí)這種動(dòng)力來自于策展人，而不是來自于藝術(shù)家，而且這種動(dòng)力主要常見于當(dāng)代藝術(shù)展覽空間，而非藝術(shù)家們的工作室中。諸如此類的展覽有：傳統(tǒng)/張力(Traditions/Tensions)和高名潞的“自內(nèi)向外：中國新藝術(shù)”，兩個(gè)展覽都是由“亞洲協(xié)會(huì)”組織或協(xié)辦的。在其同類展覽中它們是最具影響的，當(dāng)然也有很多其它“有影響力的”展覽。我們身處的這個(gè)“后現(xiàn)代”時(shí)期在藝術(shù)發(fā)展中不存在一個(gè)單一的主流，或是一種單一的信仰，出現(xiàn)這樣的展覽可以視為一個(gè)進(jìn)一步的徵兆，舊有的疆界正在繼續(xù)崩潰，但是本文作者認(rèn)為這還遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠，仍有待改變。并且最新近的亞洲藝術(shù)還可以在以西方為中心的視野中放射光芒。并非是對(duì)觀念系統(tǒng)進(jìn)行重組，亞洲當(dāng)代藝術(shù)對(duì)西方口味來講仍舊被視為是一個(gè)暫時(shí)的新鮮玩意兒，抑或被視為一種欣慰的根據(jù)，即這個(gè)越來越像西方的非西方世界正在學(xué)說它自己的“藝術(shù)”語言。比如王廣義的作品，顛覆了文革時(shí)代的肖像畫法，可以被視為拿共產(chǎn)主義開心，讓步于資本主義的世界觀，在某種程度上，這對(duì)支持資本主義價(jià)值的人而言是易讀的。這樣的還原解讀使得這些作品與世界上獲得勝利的意識(shí)形態(tài)完全一致，而正是這種意識(shí)形態(tài)指導(dǎo)了美國在冷戰(zhàn)后時(shí)代的外交政策。作品中存在的其它東西可以被視為是地域色彩，而有時(shí)在圖像內(nèi)容中高度可辨的政治行將安全死亡，從而對(duì)美國全體或者國家價(jià)值不構(gòu)成任何挑戰(zhàn)，對(duì)西方現(xiàn)狀沒有阻斷。
　　人們可以對(duì)大型的亞洲當(dāng)代藝術(shù)展的有限性進(jìn)行爭(zhēng)論，但這些展覽對(duì)于提高亞洲藝術(shù)在歐洲和北美的地位起著根本性的作用，部分因?yàn)樗鼈兡軌蛑革@產(chǎn)生藝術(shù)的一些背景。當(dāng)亞洲當(dāng)代藝術(shù)出現(xiàn)在現(xiàn)今隨處可見的雙年展中時(shí)(尤其是近年最為普遍)，這個(gè)背景趨于缺失，因此西方對(duì)于它的認(rèn)識(shí)過于簡單，因而加劇這種危險(xiǎn)。雙年展是建立聲譽(yù)之所在，因此商業(yè)藝術(shù)世界潛伏在它的陰影中就不足為奇。追逐名利者似乎是占了上風(fēng)，而令人感到親密的作品似乎輸給了那些炫耀的但確能即刻產(chǎn)生影響的大型裝置。比如，在第三界亞太地區(qū)當(dāng)代藝術(shù)三年展上，維爾森?錫(Wilson Shieh)的小型水墨畫，工筆精心雕琢，反諷當(dāng)代風(fēng)俗，遠(yuǎn)遠(yuǎn)隱沒于布里斯本昆士蘭美術(shù)館的一個(gè)燈光昏暗的角落；然而蔡國強(qiáng)平庸的竹橋占據(jù)了展廳的一大部分。在第三屆亞太藝術(shù)三年展中囊括進(jìn)了像蔡國強(qiáng)這樣的亞洲當(dāng)代藝術(shù)“超級(jí)明星”招致了很多批評(píng)。重復(fù)展出廣為人知的亞洲藝術(shù)家之作，而非推薦新人，是許多雙年展和其它諸如此類的展覽的一個(gè)共同現(xiàn)象。原因之一是，幾乎沒有策展人能全面了解亞洲(哪怕只是其中的一部分也好)，因此鮮有能力去“發(fā)現(xiàn)”相對(duì)來說不為人知的藝術(shù)家。那些對(duì)當(dāng)?shù)厮囆g(shù)情況比較了解的人們不會(huì)對(duì)信息提供者的角色感到陌生，因?yàn)樗麄兘?jīng)常應(yīng)召而去，為那些缺乏背景知識(shí)，需要經(jīng)常坐飛機(jī)來往的策展人們提供那些具有潛力的藝術(shù)家的簡要名單和其它必要信息。在跨越國際的展覽中是孤立的，西方在理解亞洲本土所強(qiáng)調(diào)的問題時(shí)有其自身的既定框架，而亞洲當(dāng)代藝術(shù)在這個(gè)框架種并不感到不自在。現(xiàn)在確實(shí)有必要消除這一局面了。有必要重獲亞洲藝術(shù)在其成長的地域背景中的意義，在這一背景中，亞洲藝術(shù)扮演了一個(gè)積極和經(jīng)常是特定文化的角色。我們討論這些當(dāng)然不是說藝術(shù)只能在其原生地才有意義，也不是指背景提供是理解作品的唯一方式。此外，強(qiáng)調(diào)地域，不是爭(zhēng)辯地域背景比其它“內(nèi)容”更為真實(shí)具體，亦非試圖否定全球化的力量在文化和其它生活方面的存在的這一事實(shí)。這里提出的地域這一概念并非是憑空想象出的一個(gè)殘余文化空間。這個(gè)概念是視地域?yàn)橐粋€(gè)相對(duì)獨(dú)立的背景，全球化的力量在其中周旋，并在某種意義上遭到了抗拒。從某種意義上講，身份問題在地域中有其自身的作用，它是人們刻意選擇或有意制造的，而非人們發(fā)現(xiàn)找到或由他人賦予的。
　　盡管一直是策展人將亞洲當(dāng)代藝術(shù)帶給了西方觀眾，然而有關(guān)亞洲當(dāng)代藝術(shù)的背景又是如此散亂，所以提供這一背景閱讀的重任在很大程度上自然落在了藝術(shù)史家的肩上。然而迄今為止，藝術(shù)歷史已經(jīng)證明在呈現(xiàn)亞洲藝術(shù)的產(chǎn)出方面遠(yuǎn)非策劃世界拿手，而且如果藝術(shù)歷史若要充分面對(duì)這個(gè)挑戰(zhàn)尚需很多改變。
　　當(dāng)人們看看那些把亞洲當(dāng)代藝術(shù)作為學(xué)科介紹給學(xué)生們的教科書時(shí)會(huì)發(fā)現(xiàn)，藝術(shù)史對(duì)亞洲當(dāng)代藝術(shù)的介紹說明是如此有限，而且大部分還是通過圖像說明的。例如非常流行的美國大學(xué)教科書蓋唐納藝術(shù)通史“Gardner’s Art Through the Ages”，看上去如此不曉現(xiàn)代中國歷史的基本事實(shí)，以至于第九版(1991年)在其僅有的關(guān)于中國藝術(shù)的一個(gè)章節(jié)居然有一個(gè)副標(biāo)題“明，清及晚代”。當(dāng)然，沒有什么“晚代”之說，它的思路是這樣的，即把現(xiàn)代中國歷史包含在其先的歷史中，為的是強(qiáng)調(diào)文化的連續(xù)性。書中把中國藝術(shù)的一章置于講述歐洲文藝復(fù)興及西方藝術(shù)后繼發(fā)展的章節(jié)之前，作者創(chuàng)造了一幅靜止和單一的中國藝術(shù)景象。因此強(qiáng)化了西方文化壟斷了進(jìn)步這一觀念。對(duì)非西方藝術(shù)的忽視是結(jié)構(gòu)性的，并非是偶然的，仿佛它是非主要的。貢布里奇的藝術(shù)的故事“Gombrich’s The Story of Art”亦把東亞藝術(shù)的討論移在提多之前的部分。在第十四版中(1984)，其中一個(gè)章節(jié)的末尾談的是十九世紀(jì)早期Hidenobu木刻，而在下一章節(jié)開始談的是十一世紀(jì)Bayeux 的掛毯。文章敘述的立場(chǎng)可以從前一章的題目中看出：因?yàn)槲覀兊哪抗馐恰驏|觀望’的，因此我們無疑是站在西方的立場(chǎng)上。專業(yè)的亞洲藝術(shù)歷史教科書也趨于回避其現(xiàn)代和當(dāng)代的內(nèi)容，表現(xiàn)出不情愿把過去百年間文化混合的作品作為一種值得學(xué)習(xí)的東西，而去選擇懷舊的文化本質(zhì)的說教。又如，謝曼?里的第四版(1988)的遠(yuǎn)東藝術(shù)歷史“Sherman Lee’s a History of Far Eastern Art”，完全回避討論二十世紀(jì)的亞洲藝術(shù)，并且摒除了全部清代之后時(shí)期的中國藝術(shù)，用了一句話陳述末代帝國和民國“除了在繪畫和書法方面有一些個(gè)人主義者的作品之外，和過去相比簡直沒有任何意義。”
　　檢視教科書就會(huì)發(fā)現(xiàn)正在發(fā)生于本科教學(xué)中的不平衡現(xiàn)象；亞洲藝術(shù)是如何在西方學(xué)院被教授的，有關(guān)這方面的直接信息確實(shí)很難獲得，但富含軼事的證物使人留下一種印象：即使教室里涉及到現(xiàn)代和當(dāng)代亞洲藝術(shù)，它很大程度上仍被局限于一種對(duì)亞洲的場(chǎng)域?qū)W習(xí)，而不是把它一道置于和歐洲及北美的同屬，或者真正與世界其它部分的藝術(shù)并置。如果能采納主題性的教學(xué)模式，而不是在一個(gè)呆板的模式中進(jìn)行兩廂比較，那么就有可能設(shè)置課程將亞洲藝術(shù)與非亞洲藝術(shù)并置起來。
　　在藝術(shù)歷史更為學(xué)術(shù)的一端也有很多問題，如同在Artibus Asiae 所顯示的那樣，缺乏對(duì)關(guān)于現(xiàn)代和文化混合的亞洲藝術(shù)的章節(jié)。很少有學(xué)者對(duì)亞洲藝術(shù)有深刻理解，能夠?qū)喼扪芯款I(lǐng)域之外的藝術(shù)歷史同業(yè)者們清晰地言明這樣的知識(shí)(巫宏是絕無僅有的例外)，有一些有西方藝術(shù)背景的學(xué)者，比如Norman Bryson，對(duì)亞洲藝術(shù)彰顯了一種積極的興趣，但是他們中極少能夠?qū)喼匏囆g(shù)的背景進(jìn)行詳細(xì)的學(xué)習(xí)。除了在亞洲和其它藝術(shù)歷史研究的領(lǐng)域之間的分隔，在藝術(shù)歷史與藝術(shù)批評(píng)之間亦存在一道另人遺憾的鴻溝。藝術(shù)批評(píng)家和策展人一樣在把當(dāng)代亞洲藝術(shù)介紹給更為廣泛的觀眾方面發(fā)揮了積極作用，但是他們并非經(jīng)常稱職地提供此時(shí)所需的豐富的背景研究。在很大程度上，西方觀眾一般都被灌以一種感覺，即亞洲藝術(shù)是在歷史的真空中發(fā)展的。如果要避免以一種浮淺的西方接納方式來框定當(dāng)代中國藝術(shù)或是日本藝術(shù)，人們就必需要承認(rèn)它們與其背后的西方現(xiàn)代主義已經(jīng)相交契了整整一個(gè)世紀(jì)。確實(shí)，所需要的是完全廢黜對(duì)藝術(shù)現(xiàn)代性的唯西方中心的敘述。藝術(shù)家們?cè)诓煌奈幕秤鱿聞?chuàng)造了這個(gè)現(xiàn)代環(huán)境。我們所需要的就是對(duì)于回應(yīng)這種現(xiàn)代環(huán)境的不同方式的覺醒。對(duì)一種文化境遇中至關(guān)重要的東西也許在其它文化境遇中毫不相關(guān)：例如二十世紀(jì)早期的中國現(xiàn)代主義就根本不需要立體主義，因?yàn)槟抢餂]有歐洲藝術(shù)早就試圖擺脫的，有數(shù)百年統(tǒng)治的魔幻現(xiàn)實(shí)主義。
　　在這里進(jìn)行討論的不是要簡單地廣泛涵蓋在先前藝術(shù)歷史文獻(xiàn)中邊緣化了的亞洲現(xiàn)`當(dāng)代藝術(shù)，而是要在整個(gè)藝術(shù)史中打開新的視角來消解現(xiàn)存的霸權(quán)。只有當(dāng)這些全新多樣的視角通過對(duì)話的方式出現(xiàn)，而不是事先就賦予這些視角優(yōu)先權(quán)，我們才可以說藝術(shù)歷史已經(jīng)成為全球化的一門學(xué)科。全球化需要洞察到地域意義的本性，這本身就排除了一種居高臨下大一統(tǒng)的觀點(diǎn)存在的可能。
　　這種全新而分裂性的觀點(diǎn)已經(jīng)存在于藝術(shù)歷史中了，盡管這些觀點(diǎn)鮮在空間上被定義。例如女性主義學(xué)者，他們已經(jīng)大體為藝術(shù)歷史的概念化提供了新方式，而且并未局限自身于現(xiàn)有的標(biāo)準(zhǔn)，即增加女性藝術(shù)家這樣的量化工作上。在西方學(xué)院中工作的海外社群的成員扮演了重要角色，引起了人們注意到少數(shù)族裔為其國家所做出的文化貢獻(xiàn)。亞洲海外社群人數(shù)在不斷激增，生活在西方的亞裔也有了與日俱增的政治上的自我意識(shí)，因此慷慨的多元文化主義者對(duì)此做出了回應(yīng)，這確是為什么歐洲和北美大博物館愿意為亞洲當(dāng)代藝術(shù)作品辦展的原因之一。
　　目睹亞洲海外人士日漸增加的自信是令人鼓舞的，然而有必要強(qiáng)調(diào)的是藝術(shù)歷史的書寫很大程度上是在西方成就的。海外人士的評(píng)論并不能恰如其分地說清他們的原生地，因?yàn)槟抢镒兓讣玻⑶夷抢锞拖裎鞣酱蠖际兄械摹暗谌臻g”一樣充滿了混雜。藝術(shù)就在那些場(chǎng)域中產(chǎn)生，因此這些場(chǎng)域需要更深入的研究，這最好是通過住在那里的人來完成，或是那些愿意久留那里的人們，他們不僅僅是對(duì)某一文化景觀的觀察者，更成為幫助擴(kuò)展其可能性的參與者。