《自畫(huà)像》
保羅?塞尚/約作于1875
油畫(huà)/64×53cm

　　普羅旺斯地區(qū)?？怂?839―1906

　　塞尚是一位銀行家的兒子，學(xué)過(guò)法律，很早便離開(kāi)普羅旺斯地區(qū)?？怂?，來(lái)到巴黎。在那里遇見(jiàn)了兒時(shí)的朋友埃米爾?左拉，并發(fā)現(xiàn)繪畫(huà)藝術(shù)在那里能受到公正對(duì)待。他雖然沒(méi)有接受過(guò)正規(guī)系統(tǒng)的教育，但十分仰慕畫(huà)家德拉克洛瓦和庫(kù)爾貝。他最早受畢沙羅的影響．在其鼓動(dòng)下，搬到巴黎郊外蓬圖瓦茲居住，后又遷往瓦茲河畔奧維爾，收藏家保羅?加歇正好也住在那里。他還隨畢沙羅一起加入到印象派的早期探索隊(duì)伍中。起初，他喜歡大量采用灰暗的色調(diào)，在畫(huà)布上涂抹厚厚的油彩，后來(lái)，畫(huà)面變得更加明亮，構(gòu)圖也更加緊湊均衡(《縊死者之屋》，1873，奧賽博物館)，這與主張光線顫動(dòng)的其他印象派畫(huà)家有著明顯的不同。19世紀(jì)80年代初，他又回到普羅旺斯地區(qū)?？怂?。他在那里畫(huà)的風(fēng)景畫(huà)越來(lái)越體現(xiàn)出追求韻律和尊重結(jié)構(gòu)的特點(diǎn)。他的許多畫(huà)都是以周?chē)霓r(nóng)村為題材，例如圣維克多山或雷斯塔克停泊港。和風(fēng)景畫(huà)一樣，他后來(lái)創(chuàng)作的肖像畫(huà)也具有結(jié)構(gòu)緊湊的特點(diǎn)，而其晚期描繪沐浴男女的經(jīng)典作品更是如此(《大浴女》，1898―1905，費(fèi)城藝術(shù)博物館)。

　　因害怕首都動(dòng)蕩和浮躁的氣氛，塞尚于1873年搬到巴黎以北30多公里瓦茲省的一個(gè)小村莊里，和他的朋友畢沙羅為鄰。在整整一年的時(shí)間里，兩位藝術(shù)家并肩作畫(huà)，一起描繪周?chē)娘L(fēng)景，同時(shí)也畫(huà)一些靜物畫(huà)。塞尚以畢沙羅為榜樣，逐步摒棄灰暗的色調(diào)、厚重的筆法和年輕時(shí)代動(dòng)蕩不安的生活題材，轉(zhuǎn)而采用更加輕松的印象派風(fēng)格。不過(guò)，他仍堅(jiān)持用建設(shè)性的和精煉的筆觸來(lái)表現(xiàn)題材，而不愿追求即時(shí)的感覺(jué)。他的藝術(shù)是由大腦主宰的藝術(shù)。他具有很強(qiáng)的自控能力，不斷進(jìn)行自我反省，這一特點(diǎn)在他的多幅自面像中得到了充分的體現(xiàn)。他的這些自畫(huà)像使我們今天得以了解他的臉部特征及具隨著歲月的流逝而發(fā)生的變化。

　　塞尚在創(chuàng)作這幅自畫(huà)像時(shí)，年僅36歲。該畫(huà)是在他的巴黎朋友、印象派畫(huà)家、油畫(huà)《雨季》的作者阿芒德?吉約曼的畫(huà)室里完成的，《自畫(huà)像》的遠(yuǎn)景中就有這幅《雨季》。他之所以選擇在那里作畫(huà)，是為了向這位風(fēng)景畫(huà)畫(huà)家表示敬意。當(dāng)時(shí)，他的作品不但遭到家庭的反對(duì)，而且還不斷受到報(bào)刊和公眾的冷諷熱嘲，所以對(duì)他來(lái)說(shuō)友誼顯得尤為珍貴。同熱衷于自身形象，把藝術(shù)奉為崇高使命的浪漫派藝術(shù)家相反，這位來(lái)自?？怂沟哪贻p人并不想美化自己。按他的同齡人的說(shuō)法，他不太愛(ài)惜自己。知道自己的相貌不如馬奈或德加，塞尚便故意不修邊幅，一副粗俗的樣子。這也算是一種掩蓋其豐富的內(nèi)心世界和滿(mǎn)腹學(xué)問(wèn)的膽怯做法吧。畫(huà)中的他，相貌平平，甚至有些不修邊幅，披著長(zhǎng)長(zhǎng)的頭發(fā)，臉上的胡了又密又濃。身上的衣服一點(diǎn)也不講究，妤像套著一件寬大的工作服，根本顯示不出身體的線條。他在自畫(huà)像中追求的是真實(shí)。這是一位拒絕華麗和矯揉造作的藝術(shù)家的基本性格特征。他甚至十分樂(lè)意地強(qiáng)調(diào)開(kāi)始衰老的某些跡象，例如，已經(jīng)謝頂?shù)?，閃閃發(fā)光的前額。眼圈有些發(fā)紅，目光里流露出疑惑的神情，臉部的下方被濃密的胡須埋沒(méi)，看不見(jiàn)似乎緊閉著的嘴巴。面部的表情全部集中在一對(duì)眼睛上，而作為感情交流的另一要素的雙手卻故意被省略。

　　灰暗的色調(diào)反映了畫(huà)家較為內(nèi)向的性格。塞尚選用從珠灰色到灰黑色的一系列灰色作為主色調(diào)。這些中性的顏色與用來(lái)描繪肌肉、部分外套和遠(yuǎn)處部分風(fēng)景的玫瑰色和棕栗色十分協(xié)調(diào)，相得益彰。畫(huà)筆清晰地勾畫(huà)出肌肉和衣服的線條，有的地方運(yùn)用規(guī)則的影線，例如衣袖部分；有的地方則運(yùn)用更加細(xì)膩的網(wǎng)線，例如表現(xiàn)吉約曼畫(huà)室的地面部分。依靠交叉的細(xì)碎筆觸，來(lái)表現(xiàn)光線和色彩的微妙差異，從而淋漓盡致地刻畫(huà)出臉龐的細(xì)節(jié)。用黑色來(lái)強(qiáng)調(diào)鼻子、眼睛和眉毛，力求更好地體現(xiàn)面部特征，并保證與原型相像。臉龐周?chē)妮喞r明，猶如一副面具。沉思的表情和探索的目光似乎反映出畫(huà)家在印象派的影響下開(kāi)始朝著新方向轉(zhuǎn)變時(shí)的惶恐心情。富于表現(xiàn)的和剛勁有力的筆觸交織在一起，這也反映了畫(huà)家風(fēng)格的變化。

　　這幅自畫(huà)像表現(xiàn)了一個(gè)令人心碎的塞尚形象。隨著時(shí)間的推移，他面部的線條也逐步變得柔和起來(lái)。這幅畫(huà)是畫(huà)家相貌和心理方面的總結(jié)，是他在那個(gè)時(shí)期處境的寫(xiě)照，它說(shuō)明塞尚已經(jīng)意識(shí)到，他是十五年來(lái)最受報(bào)刊和公眾抨擊和辱罵的藝術(shù)家。

 

《靜物：糖罐、梨和藍(lán)色的杯子》
保羅?塞尚/約1865-1866
油畫(huà)/30×41cm

　　年輕時(shí)代，塞尚常畫(huà)一些想象畫(huà)和人物肖像畫(huà)，卻很少畫(huà)靜物畫(huà)。但步入中年后，特別是在晚年的時(shí)候，他則以畫(huà)靜物畫(huà)為主。奧賽博物館收藏的這幅靜物畫(huà)對(duì)了解初露鋒芒的年輕塞尚具有重要的標(biāo)志性意義。塞尚喜歡質(zhì)地厚實(shí)的材料和穩(wěn)固的形狀。作畫(huà)時(shí)，他利用畫(huà)刀把顏料直接涂抹在畫(huà)布上來(lái)勾畫(huà)出主題，有時(shí)也會(huì)用畫(huà)筆勾畫(huà)一些線條或添加一點(diǎn)色彩。他的作品結(jié)構(gòu)嚴(yán)謹(jǐn)，畫(huà)面豐滿(mǎn)充實(shí)。

　　塞尚年輕時(shí)的粗獷有力的繪畫(huà)風(fēng)格反映出畫(huà)家的工作熱情：他充滿(mǎn)激情地在畫(huà)布上涂抹厚厚的、不規(guī)則的一層層顏色，聚精會(huì)神地描繪水果的曲線或者增添一些白色使銀制餐具更加光彩照人。在這幅靜物畫(huà)里，他選用普通的器皿和水果，把它們簡(jiǎn)單地排列在一起，幾乎占據(jù)整個(gè)橫向畫(huà)面。對(duì)于工作節(jié)奏較慢的畫(huà)家來(lái)說(shuō)，聽(tīng)任擺布和不計(jì)較時(shí)間的靜物體是最理想的模特。他采用黑色作為背景色，以便更好地襯托出物體的形狀和色彩。這是17世紀(jì)以來(lái)西班牙和弗拉芒靜物畫(huà)畫(huà)家們常用的背景色調(diào)。一些物品羅列在一起，而另一些物品則單獨(dú)擺放。例如，藍(lán)色瓷杯與其他物品分開(kāi)擺放，它們之間則通過(guò)色彩的運(yùn)用來(lái)進(jìn)行對(duì)話。杯子內(nèi)側(cè)和杯耳銀光閃閃，與旁邊的銀制糖罐和放著兩只梨的甜點(diǎn)盤(pán)子交相輝映。一只梨小一些，形狀瘦長(zhǎng)，正好處在杯子和糖罐之間的對(duì)角線上，從而把放在托盤(pán)或擱板上的這些物品在視覺(jué)上串聯(lián)在一起。用于表現(xiàn)木器顏色的棕褐色在有的地方被背景的黑色所覆蓋。

　　塞尚不追求模仿實(shí)物的逼真效果，而是講究材料質(zhì)地和形狀在造型上的高度相似。他認(rèn)為這幅小畫(huà)畫(huà)得相當(dāng)成功，雖然沒(méi)有裝配畫(huà)框，但仍把它放進(jìn)了他于1866年完成的與真人一般大小的父親肖像畫(huà)的遠(yuǎn)景中。后來(lái)，看到左拉對(duì)這幅靜物畫(huà)頗感興趣，塞尚大概出于友情，欣然將它送給了他的這位朋友，使其成為該畫(huà)的第一位得主。這幅結(jié)構(gòu)嚴(yán)謹(jǐn)?shù)撵o物畫(huà)是塞尚年輕時(shí)代的典型作品。30年后，他又以極大的熱情，重新開(kāi)始創(chuàng)作靜物畫(huà)，描繪那些擺放得并不四平八穩(wěn)的水果和餐具。

 

 

《田園》
保羅?塞尚/1870
油畫(huà)/65×81cm

　　巴黎的藝術(shù)家是由美術(shù)學(xué)院或名家畫(huà)坊培養(yǎng)出來(lái)的，保爾?塞尚不屬于這一類(lèi)。他原籍距巴黎700公里的法國(guó)南部一小城，曾就讀于當(dāng)?shù)匾凰L畫(huà)學(xué)校，借助博物館收藏的古代大師的作品和美術(shù)書(shū)籍的插圖學(xué)習(xí)繪畫(huà)藝術(shù)。其藝術(shù)人生的開(kāi)始階段尤為艱難，因?yàn)樗赣H不贊成他學(xué)習(xí)繪畫(huà)，而想讓他當(dāng)一名法學(xué)家，特別是想把他培養(yǎng)成他在普羅旺斯地區(qū)埃克斯開(kāi)設(shè)的銀行的繼承人。不過(guò)年輕人到底還是獲得了父親的準(zhǔn)許去巴黎學(xué)畫(huà)。他童年時(shí)代的好友埃米爾?左拉也鼓勵(lì)他到巴黎去。這個(gè)后來(lái)在文壇一舉成名的左拉，當(dāng)時(shí)已在巴黎開(kāi)始其記者和藝術(shù)評(píng)論家生涯。

　　塞尚到巴黎的頭幾年，即從186l到1864年，生活較為自由，因?yàn)樗K于擺脫了家庭的束縛；不過(guò)與此同時(shí)，他的生活也不太穩(wěn)定。他生性膽怯，難以融入他所接觸到的藝術(shù)家群體，結(jié)交新的朋友。他寧愿獨(dú)處，常去盧浮官臨摹過(guò)去畫(huà)家的作品。他還在私人畫(huà)坊從事“模特”寫(xiě)生，其所學(xué)課程是為進(jìn)入美術(shù)學(xué)院的考試作準(zhǔn)備。此考試非常之難，他已兩次失敗。他覺(jué)得自己不同于他人，不想接受學(xué)院式教育，因?yàn)檫@種教育所傳授的藝術(shù)都是些固定的程式。

　　他通過(guò)左拉結(jié)識(shí)了莫奈和雷諾阿。和這些年輕畫(huà)家不同，他對(duì)取自當(dāng)代生活的題材以及對(duì)大自然的研究興味索然。在其頭十年的畫(huà)家生涯中，他始終堅(jiān)持表現(xiàn)其年輕時(shí)代所讀各類(lèi)書(shū)籍中到處可見(jiàn)的臆想世界。激發(fā)其想象力的場(chǎng)面都以暴力或色情主題的形式被呈現(xiàn)，譬如這幅《田園》。

　　田園風(fēng)光乃藝術(shù)上的古老題材，其存在可上溯至遙遠(yuǎn)的古代，到了18世紀(jì)就更被人們所癡迷了。陶醉于村野幸福生活，在塞尚的創(chuàng)作中此主題是對(duì)其浪漫年代所選之沉悶題材的一帖平衡劑。這里所表現(xiàn)的是一幅沐浴場(chǎng)景，如同畫(huà)家在其年輕時(shí)代所經(jīng)常體驗(yàn)的；可是此場(chǎng)景卻有一處有失文雅：畫(huà)上的女性全為裸體。雖然普歲旺斯的氣候是出了名的炎熱，但如此之自由卻為當(dāng)時(shí)的習(xí)俗所不容。更令人驚訝的是，女士們身旁還有幾位衣冠楚楚的男士，其中就有仰躺于草叢中的畫(huà)家本人。這樣的安排不免讓人想起在“1863年落選者沙龍”上引起軒然大波的另一幅畫(huà)，即馬奈的《草地上的午餐》，又名《沐浴》，塞尚正是受其啟發(fā)而浮想聯(lián)翩，欣然繪出此畫(huà)的。

　　畫(huà)家畫(huà)這幅畫(huà)，只挑選了少量的顏料，有綠色、藍(lán)色、褐色和白色，運(yùn)用明暗對(duì)比的手法突出繪畫(huà)主題。他用清新的顏料描繪人物，最終塑造出人物形象，所用畫(huà)筆的筆觸到處可見(jiàn)。此筆法完全背離美術(shù)學(xué)院所傳授的方法，因?yàn)樵趯W(xué)院，畫(huà)家們是在畫(huà)布上先擬好草圖，而后在上面涂抹數(shù)層顏料，也就是說(shuō)在干了的顏料上涂抹。塞尚的做法使其人物看上去顯得很是粗糙，除兩人外其他人形體模糊，面容不清。但畫(huà)家不愿把實(shí)在的場(chǎng)景描繪得過(guò)于細(xì)膩，而只是想表現(xiàn)水邊的一段快樂(lè)時(shí)光，即朋友們?cè)谝环N既色情又傷感的氛圍中談話的場(chǎng)面。

　　《田園》這一臆想的場(chǎng)景和對(duì)理想化古代社會(huì)的追念，因?yàn)槠湫蜗笏茉斓暮?jiǎn)單化和人物姿勢(shì)在大自然中的矯揉造作，曾激起畫(huà)家同時(shí)代人的指責(zé)。然而這幅奇特的畫(huà)，卻沐浴于詩(shī)一股的寧?kù)o氛圍中，這在畫(huà)家青年時(shí)代的作品中是非同尋常的。

 

《三浴女》
保羅?塞尚/約1875-1877
油畫(huà)/22×19cm

　　塞尚在其繪畫(huà)生涯中所繪題材十分有限，其中有普羅旺斯的風(fēng)景、肖像畫(huà)和自畫(huà)像、靜物寫(xiě)生及沐浴男女之裸體畫(huà)。畫(huà)家畫(huà)沐浴男女開(kāi)始于19世紀(jì)60年代初，此后畫(huà)家畫(huà)了許多這類(lèi)有一個(gè)或數(shù)個(gè)人物的裸體畫(huà)，直到其離開(kāi)人世；畫(huà)家在晚年所繪的三幅大型裸體畫(huà)為其代表作。畫(huà)家畢生所從事的這一題材，恐怕是其作品中最為重要的部分。畫(huà)家本人就講過(guò)，以沐浴為題材可使所繪人物與周?chē)吧跒橐惑w，因?yàn)楫?huà)家這時(shí)可同等對(duì)待所有要素，而不是像學(xué)院派所指出的那樣，把自然環(huán)境當(dāng)作次要之物，不過(guò)是用做所繪人物的裝飾和點(diǎn)綴。

　　不過(guò)，塞尚在實(shí)施其計(jì)劃的過(guò)程中遇到許多困難。他生性靦腆，難以在赤身露體的模特面前作畫(huà)。再者，把模特放到大自然中去，在當(dāng)時(shí)是一件不可思議的事，為道德觀和教會(huì)所不容；況且又在外省，那里的保守思想遠(yuǎn)比首都嚴(yán)重。畫(huà)家于是轉(zhuǎn)向往昔大師們的繪畫(huà)和雕塑作品，到各博物館去一一臨摹，同時(shí)對(duì)其所繪人物的姿勢(shì)細(xì)加揣度，使其作品臻于完美。畫(huà)家這樣做，是因?yàn)椴辉该枥L真實(shí)場(chǎng)景，而只想表現(xiàn)想象的場(chǎng)景，因此與所繪題材有著一定的距離。畫(huà)家明明畫(huà)的是沐浴，但畫(huà)上卻看不到水，或者水只占次要地位。比如讀者眼前這幅畫(huà)，只是在畫(huà)的前沿畫(huà)了個(gè)小水坑，這對(duì)畫(huà)家所要表達(dá)的主題來(lái)說(shuō)，豈非荒唐可笑?畫(huà)上的人物或還末沐浴，或已沐浴完畢，幾乎總是在岸上休息。

　　奧賽博物館所藏《三浴女》上畫(huà)的三個(gè)女人個(gè)個(gè)身軀龐大，并非沒(méi)有一點(diǎn)色情意味，這與當(dāng)時(shí)普遍認(rèn)可的女性美標(biāo)準(zhǔn)是不相符的。不過(guò)塞尚之所以這樣做，倒不是意在顯示人物軀體的美感，而是想表現(xiàn)其舉手投足的姿態(tài)所顯現(xiàn)的力。二位女性被安排在一種想象中的三角形位置上，其軀體的輪廓清楚地顯現(xiàn)于畫(huà)面上。只是背向畫(huà)面的女人左臂伸出了畫(huà)面，顯示出畫(huà)面之外還有一人，此人只在樹(shù)葉叢中露了個(gè)頭。站著的女人正要進(jìn)入水中，突然停下，面部向陌生人轉(zhuǎn)了過(guò)去；而其臂膀中象在半空一樣停留在了第三人的頭頂上方。在兩位褐發(fā)女郎中間的這位惟一的金發(fā)女郎，即畫(huà)面上的最后一位，所處位置稍偏一點(diǎn)，身子彎了下去。這三個(gè)女人形體粗壯；這樣的人，人們?cè)谌魏螘r(shí)候都可以見(jiàn)到；畫(huà)家對(duì)她們的身份未予點(diǎn)明。她們肚皮滾圓，臀部寬大，兩只乳房沉甸甸的，令人想到生殖力這一概念。正看著這一場(chǎng)景的那人，可能典出古代一神話故事，說(shuō)的是一些仙女在沐浴中突遇森林之神降臨。塞尚無(wú)疑想說(shuō)“順自然之力來(lái)繁衍后代”。也就是說(shuō)應(yīng)當(dāng)剔除學(xué)院式的矯揉造作，以現(xiàn)代的生動(dòng)形式涉足傳統(tǒng)的重大題材。

　　這一幅尺寸較小的畫(huà)，是畫(huà)家事先計(jì)算好，以緩慢的筆法繪出的。畫(huà)面上的人物是用強(qiáng)勁有力的筆觸直接畫(huà)上去的，事先未經(jīng)素描勾勒。肌肉沒(méi)有傳統(tǒng)裸體畫(huà)所常見(jiàn)的那種粉紅色和平滑性，而是互相交錯(cuò)的無(wú)數(shù)筆觸融合在一起后所形成的大理石狀紋理。大塊綠色和紫色的陰影，為表現(xiàn)女性之細(xì)膩膚色所不常用的，但這里卻將其軀體完全烘托了出來(lái)；同時(shí)涂抹于面龐、肘部、膝蓋、腳部和手等處的胭脂紅色調(diào)，也使之顯得格外光彩奪目。畫(huà)家在畫(huà)完人物后，以深暗的色調(diào)對(duì)軀體的若干部分給予了濃墨重描，以顯現(xiàn)其輪廓。我們由此可見(jiàn)，給外形以分量的筆觸感是何等重要。這種筆觸時(shí)而呈圓形，時(shí)而呈類(lèi)似樹(shù)葉的影線形，可創(chuàng)造出濃密的網(wǎng)絡(luò)狀和鮮亮的黏稠狀，以強(qiáng)調(diào)光的存在。相反，人物和樹(shù)木四周的天空和草地，卻通過(guò)白、藍(lán)、綠、黃等普通色彩，以流暢的筆法加以處理。

　　小幅畫(huà)作上的這些浴女有著非凡的表達(dá)力。從她們身上所透出的活力和平衡感，使這幅畫(huà)成為一件杰作；塞尚通過(guò)此作品表達(dá)了一種有關(guān)戶(hù)外自然界和生命力的微妙感受。

 

《白楊樹(shù)》
保羅?塞尚/約1879-1880
油畫(huà)/65×80cm

　　19世紀(jì)70年代中葉，塞尚習(xí)慣于在他的故鄉(xiāng)－－普羅旺斯地區(qū)?？怂购桶屠栎喠骶幼?。在畢沙羅的引薦下，他在巴黎加入了印象派團(tuán)體，從此開(kāi)始其印象派藝術(shù)生涯；不過(guò)由于他那成熟的畫(huà)風(fēng)及對(duì)題材所作的有一定距離的詮釋?zhuān)谠搱F(tuán)體內(nèi)仍然形單影只。他的風(fēng)景畫(huà)既沒(méi)有莫奈的敏捷才思所透出的偉力，也沒(méi)有雷諾阿對(duì)于聲色的非凡敏銳性。他的畫(huà)也不同于西斯萊的詩(shī)歌般印象派意境及卡耶博特的細(xì)膩描繪筆觸。塞尚是一位完全憑感覺(jué)行事的畫(huà)家，和創(chuàng)作哲學(xué)含義濃厚的山水畫(huà)的中國(guó)畫(huà)家十分近似。他感興趣的是大自然向他顯露的形和構(gòu)架，而不是大自然在他心中所形成的印象。在他行將就木之際，他向一個(gè)特意來(lái)向他請(qǐng)教、名叫艾米爾?貝爾納的青年畫(huà)家透露了他30年來(lái)所崇尚的信條：“應(yīng)當(dāng)把大自然當(dāng)作一個(gè)圓柱體、一個(gè)球面、一個(gè)圓錐體，一切都可以入畫(huà)?！背^察細(xì)致之外，他還信仰萬(wàn)能的上帝造物主。他努力想在繪畫(huà)中片斷地再現(xiàn)世界的一般秩序。

　　1879年4月初，塞尚遷居美倫，小城地處巴黎東南30公里，距楓丹白露不遠(yuǎn)。他每天都帶著他的畫(huà)架和顏料，選好了景作畫(huà)，而他所特別偏愛(ài)的是附近一個(gè)名叫曼西的小村莊。畢沙羅所鐘情的是鄉(xiāng)村農(nóng)事和村野居民的日常生活；塞尚則與之截然不同，他一門(mén)心思關(guān)注的是沒(méi)有人或動(dòng)物打擾的自然風(fēng)光。他選擇風(fēng)景不是以其是否秀麗為標(biāo)準(zhǔn)，而是從線條、顏色、光線及空間等角度觀察，看它是否符合純?cè)煨头矫娴臉?biāo)準(zhǔn)。在寂靜的鄉(xiāng)村中，他對(duì)自己成年以來(lái)所形成的風(fēng)格做了一點(diǎn)調(diào)整，改用一種長(zhǎng)而斜的筆法，在畫(huà)面上勾勒出類(lèi)似地毯網(wǎng)絡(luò)的圖案。光在其中循環(huán)的這種網(wǎng)絡(luò)圖案，是他次年在蓬圖瓦茲地區(qū)所繪《白楊樹(shù)》等作品的主要特點(diǎn)。

　　塞尚在這幅畫(huà)中所繪景致在帕蒂村的馬古維爾城堡附近，距蓬圖瓦茲不遠(yuǎn)，十來(lái)年中，他經(jīng)常來(lái)此作畫(huà)。到達(dá)可俯瞰該景致的路邊后，他開(kāi)始構(gòu)造畫(huà)面空間，但不考慮是否有逼真效果。種著白楊樹(shù)的小徑呈“S”形曲線，他利用這一生氣勃勃的曲線安排其構(gòu)圖的不同層面。畫(huà)面深處的景物因而要小于畫(huà)面前沿的景物；然而與幻術(shù)或照相術(shù)不同，他所繪出的景物毫無(wú)模糊之感，其色彩也毫不遜色。這一幾何結(jié)構(gòu)的呆板效果因有光和空氣穿行其中而緩和了許多，在傾斜和筆觸間利用淺淡顏料而留出的空白則使光和空氣的這種運(yùn)動(dòng)變得更加明顯。以整齊劃一的筆法繪出的圖案，顯得非常有活力，使葉片在風(fēng)中抖動(dòng)的參天大樹(shù)顯出一種近乎音樂(lè)的節(jié)奏感。

　　在塞尚為其風(fēng)景畫(huà)揮筆時(shí)，其調(diào)色板所用顏料十分有限，即調(diào)配成有淺有淡的綠色以及錫耶納土色，此外是用來(lái)表現(xiàn)天空和井邊石欄的藍(lán)色和白色，這后兩種顏色涂抹于畫(huà)面的中央和右側(cè)。他畫(huà)得很慢，直接用顏料勾畫(huà)出其圖案，而不先畫(huà)出顯示畫(huà)面輪廓的草圖。縱橫交錯(cuò)的筆觸，彼此間卻處于一種完滿(mǎn)的平衡，使所繪風(fēng)景給人以穩(wěn)定之感，十分接近17世紀(jì)畫(huà)家的傳統(tǒng)觀念。他曾寫(xiě)道：“我想讓印象派的畫(huà)成為一種堅(jiān)實(shí)的藝術(shù)，像博物館收藏的藝術(shù)品一樣萬(wàn)世長(zhǎng)存?！?

　　同大自然融為一體的塞尚，傳達(dá)給我們的是從大自然所得出的萬(wàn)古不變的印象。他在讓我們就他繪出的窄空蕩與寂靜的世界進(jìn)行思索時(shí)，他作為情感傳遞者的身份也得到了確認(rèn)。

 

 

《蓬圖瓦茲的加萊山坡》
保羅?塞尚/1880-1881
油畫(huà)/60×75.6cm

　　1881年5月初，塞尚在距巴黎40公里的蓬圖瓦茲小城安頓了下來(lái)。1872年，他曾與其朋友卡米耶?畢沙羅畫(huà)家為鄰，在此小城居住過(guò)。該地區(qū)當(dāng)時(shí)還保留著農(nóng)村狀態(tài)，為喜愛(ài)戶(hù)外的畫(huà)家提供了多種多樣的題材，且這里生活便宜，花費(fèi)不會(huì)太大。此外，蓬圖瓦茲當(dāng)時(shí)已有鐵路與巴黎相連，因而塞尚在美麗的季節(jié)常來(lái)此小住，選景作畫(huà)。因此眼前這幅畫(huà)，很可能是他在1880年夏或次年畫(huà)的。

　　畫(huà)家來(lái)到一個(gè)可俯瞰瓦茲河谷的山坡上，蓬圖瓦茲附近的大片農(nóng)村，包括種著莊稼，被分割成綠色或褐色地塊的農(nóng)田以及一條道路，在腳下流過(guò)的瓦茲河和幾處房屋，皆盡收眼底。對(duì)于一個(gè)地方，畫(huà)家并不追求其風(fēng)光有多么秀美；也不像其他印象派畫(huà)家那樣，一心惦念的是光線有怎樣的不同，氣候有怎樣的變化。他所關(guān)注的，主要是大自然的穩(wěn)定性，只要其各個(gè)部分彼此銜接、交錯(cuò)存在，能提供適宜的空間便可。就說(shuō)現(xiàn)在這幅有關(guān)加萊山坡的風(fēng)景畫(huà)吧，他首先畫(huà)成素描，在素描的基礎(chǔ)上再畫(huà)成水彩面；水彩畫(huà)上，各個(gè)部分用不同顏色進(jìn)行了重新歸類(lèi)。隨后，在此戶(hù)外工作的基礎(chǔ)上，他可能在畫(huà)室完成了這幅麗。他以平行的筆法概括性地涂抹出的畫(huà)的主題，是一幅實(shí)實(shí)在在的視覺(jué)圖案，一目了然，因?yàn)樗扬L(fēng)景畫(huà)的構(gòu)架完全表現(xiàn)了出來(lái)。各個(gè)部分已縮減成彼此平衡的基本線條：如直沖霄漢的樹(shù)木、呈平展?fàn)畹男『印⒎N著莊稼、坡度平緩的山坡以及在畫(huà)的前沿蜿蜒伸展的道路。沿道路分布的幾處房屋把人們的視線一直引向山坡之上，來(lái)表示畫(huà)的深處。這些上了色的小方塊，同并列的幾何狀平面或表面的層層疊合所形成的景色，完全融為一體。畫(huà)家的高超技藝，就表現(xiàn)于如何在平展的畫(huà)幅上顯出空間之深遠(yuǎn)這一緊張關(guān)系的處理上。放在畫(huà)幅中央的幾株樹(shù)木，形成一垂直的屏幕，在視覺(jué)上把該畫(huà)的各個(gè)景都捏合到了一起，而在畫(huà)的表面所散發(fā)的光線又使整個(gè)畫(huà)面非常統(tǒng)一。

　　這樣，被人類(lèi)所“馴化”的大自然，也就成了區(qū)區(qū)幾塊圖形；這些圖形，按照某種和諧的節(jié)奏分布，分別用冷色調(diào)或暖色調(diào)、明亮色或晦暗色來(lái)涂抹。這一鄉(xiāng)村景象與人們所見(jiàn)到的有一定距離，因?yàn)槟莾杭礇](méi)人也沒(méi)家禽，所以不是像照片那樣對(duì)某一景色的忠實(shí)再現(xiàn)，而是一種理解，一種想象。它是時(shí)間與空間的綜合，實(shí)在說(shuō)來(lái)要遠(yuǎn)勝于對(duì)事物所作的那種難以想象的極為細(xì)膩的描繪；塞尚通過(guò)這幅畫(huà)告訴了我們其感覺(jué)上的精髓。