吉林省地方戲曲劇種之一，主要流行于吉林省各地以及遼寧、黑龍江、內蒙古自治區的一些地區。它是在建國后在二人轉的基礎上發展而成的新劇種，因其誕生于吉林省的省會長春而得名。

1958年，周恩來總理提出東北應發展自己的戲曲劇種，從而豐富人民的文化生活。1959年初，吉林省在傳統的東北二人轉曲藝形式的基礎上創建了吉劇。隨后又建立了吉林省吉劇團，進行新劇種的實驗工作，并提出了“不離基地，采擷眾華，融合提煉，自成一家”的指導方針。20余年來吉劇發展很快，已經成為省內外群眾喜愛的劇種，現已發展到15個吉劇團。

歷史沿革

二人轉是東北地區流行的傳統藝術形式，已有將近二百年歷史。基本形式可以分為二人表演的二人轉、一人表演的單出頭和三人以上表演的拉場戲三支。表演上有唱、說、扮(做)、舞四功，以及手絹、扇子、大板、玉子板等絕技。有唱腔曲牌三百多個和傳統劇(曲)目三百多個。中華人民共和國建立之后，二人轉藝術有了長足的發展，其中拉場戲的劇目日益增多。至1958年，已經出現了《高玉寶》、《表兄弟》等表現現代生活的大型拉場戲，藝術上也展示出向大型戲曲劇種發展的趨勢。長春市戲曲工作才在此基礎上創造了新劇種–春歌戲，編演了實驗劇《繡天堂》。1958年10月，在東北三省協作區第四次會議上，周恩來總理提出“要繁榮發展東北的文化，豐富創造自己的地方劇種”，有關部門根據指示，決定將二人轉發展為一個新的地方大戲劇種。當時，成立了由音樂和文學創作干部組成的“新劇種實驗小組”，并聘請了著名的二人轉老藝人擔任顧問，著手將二人轉傳統劇目《藍橋》改編為《藍河怨》。在成功地將二人轉傳統劇目《藍河怨》作為新劇種的第一個實驗劇目后，開始解決小生、小旦、彩旦、小丑等行當和戲曲化、板式化、行當化等問題。同年9月7日，《藍河怨》的實驗演出獲得成功，12日成立了吉林省新劇種實驗劇團。1959年1月21日演出了第二個實驗劇目《桃李梅》，又獲得成功。與此同時，還成立了吉林省新劇種實驗劇團，通過在長春、白城、通化等地演出上述兩出劇目，廣泛聽取群眾的意見。2月2日，吉林省人民委員會將新劇種命名為吉劇，改新劇種實驗劇團為吉林省吉劇團。為了使吉劇得到更廣泛地發展和普及，在1960年上半年同時成立了白城專區吉劇團、通化專區吉劇團和吉林市吉劇團(后改為永吉縣吉劇團)，與省吉劇團共同承擔吉劇的建設任務。在此基礎上，1960年，劇團又編創排演了《包公賠情》、《搬窖》、《燕青賣線》（見圖吉劇-6）、《雨夜送糧》等眾多劇種。劇團通過實踐，逐漸豐富了吉劇的音樂唱腔，增添了行當，提高了表演的專業水平，使劇種能初步具有雛型。同年，正式成立了吉林省吉劇團。

1961年，吉林省委召集部分戲曲工作者，討論吉劇的發展問題，在總結幾年發展的經驗教訓的基礎上，提出了“不離基地，采擷從華，融合提煉，自成一家”的十六字指導方針。此后，吉劇的發展一方面通過深入學習二人轉等東北傳統的民間藝術，同時又采取了“請進來，派出去，雁過拔翎”的辦法，邀請各地的戲曲專家到吉林來指導，并派演員、創作人員到北京、四川、山西、山東、河北、上海、天津等地學習。1963年至1965年，劇團側重現代戲的實驗。全省幾個吉劇團先后移植、編演了《奪印》、《會計姑娘》、《爭兒記》、《夜襲山城》、《紅石鐘聲》、《躍馬揚鞭》和《江姐》等，受到觀眾的歡迎。經過幾了年的努力，吉劇劇種已經初具規模。“文化大革命”期間，因強調學習“樣板戲”，使劇種建設難以按著原有方針健康發展。十年間除省吉劇團之外，各市、縣吉劇團都改為文工團，不再進行統一的吉劇建設。1966年后，實驗工作中斷，于1976年前后才重新恢復演出，粉碎“四人幫”以后，吉劇建設得到全面恢復，并有了新的發展。劇團又先后編演了《春回大地》、《買菜賣菜》、《婚禮上的眼淚》、《情法之間》、《兩只烤鴨》、《包公趕驢》等現代戲和古裝戲。專業的演出團體也由“文化大革命”前的四個，增加到十六個(其中吉林省十五個，內蒙古哲里木盟一個)。

吉林省戲曲學校增設了吉劇科，培養新的吉劇藝術人才。同時成立了吉林省地方戲曲研究室，對吉劇藝術的建設進行重點研究。七十年代未和八十年代初，吉劇原有的實驗劇目重新公演。1978年文化部調吉林省吉劇團進京演出，《包公賠情》、《燕青賣線》、《搬窯》和《桃李梅》中“閨戲”一折，深受觀眾歡迎，得到首都觀眾和文化界的一致好評。1979年和1980年劇目《燕表賣線》、《包公賠情》、《桃李梅》先后由長春電影制版廠攝制成彩色影片后，吉劇的影響進一步擴大，產生了全國性的影響。這期間省和各市、縣吉劇團分別編演了一批新劇目，如現代戲《春回大地》、《黃連花》《會親家》、《春雨紅花》和古代戲《三放參姑娘》（見圖吉劇-4）、《慧梅之死》、《孫猴上任》、《三請樊梨花》（見圖吉劇-2）等。

藝術特點

吉劇的唱腔是以板腔體為主，兼用曲牌的綜合體制。它選擇了二人轉當中群眾愛聽而又便于戲曲化的曲調作為基調，逐漸發展成“柳調”、“嗨調”兩種唱腔。其中柳調是以二人轉曲牌〔紅柳子〕、〔秧歌柳子〕為中心構成的一套唱腔；嗨調則以二人轉曲牌〔文嗨嗨〕、〔武嗨嗨〕為中心，結合〔窮生調〕、〔打棗〕、〔胡胡腔〕、〔嗽叭牌子〕等曲牌組成的一套唱腔。這兩類唱腔，均采取基調發展的方法，進行男女分腔、行當分腔和板式變化。逐步形成了吉劇的柳、嗨兩調的快正板、正板、行板、散板；嗨調的寬板；嗨調女腔的慢板等。另外，吉劇也適當吸收二人傳的專曲、專調、小曲、小帽，在東北民間吹打樂和東北民歌的基礎上，改編成牌子、行弦等一套吉劇器樂曲。如《燕青賣線》中的〔賣線謠〕等。吉劇的器樂曲牌有一百多個，大多是東北民間吹打樂和東北民歌的曲調發展而成。有諸如〔萬年青〕、〔鷓鴣天〕、〔掛紅燈〕、〔貨郎擔〕、〔迎送曲〕、〔劍舞曲〕等。

吉劇的伴奏樂器以板胡、嗩吶為主，還創造了長于抒情的吉劇喉管，并把箏也加進了吉劇樂隊的演奏中。根據演出的實際需要，吉劇有時還采用中西混合的樂隊，有時則用具有東北特色的民族樂隊。

吉劇劇本多注意東北群眾的欣賞習慣和審美趣味，人物性格大棱大角，情節大轉大折，情感也大悲大喜，語言表現口語化、地方化。唱詞大多保留了二人轉的嵌句、垛句、嗦句等特點，念白也運用二人轉的“說口”藝術，并為耍手絹等技巧留下表演的余地。吉劇在角色行當上，有生、旦、凈、丑等的分工，但又不為其限制。從生活和人物性格出發，在繼承二人轉表演藝術的基礎上，博采其他劇種之長，形成自己的藝術風格。在此基礎上形成以東北民間口語為特色的“串口”、“貫口”、“俏口”等念白形式和扇子、手絹等道具運用上的表演技巧、顯得生動活潑。

它擅長于運用手絹功、扇子功和水袖功，具有濃厚的生活氣息和鮮明的地方特色。如在表演上繼承了二人轉的“平腕”、“壓腕”、“翻腕”、“繞腕”、“抖腕”、“五花腕”等腕子功；“抖肩”、“拱肩”、“晃肩”、等肩功；“順腰”、“旁腰”、“頂腰”、“晃腰”等腰功以及“踢步”、“擰步”、“跳步”、“錯步”等步法。同時吉劇也學習其他劇種的手指法、武打、舞蹈以及翎子、帽子、椅子、變臉等技巧。?

手絹技巧是吉劇的特長，它來自于二人轉而又有所發展。如《燕青賣線》中任秀英的“指頂絹”，表現她的自信心；丫環春鶯的“口叼絹”，表現他的單純、頑皮的性格；時遷的“遠拋絹”，則表現他盜取請帖后的喜悅心情。《桃李梅》中封氏的過頭“后拋絹”，表現她對趙運華作媒的氣憤；在《三請樊梨花》中，鐵珍用左右“車輪絹”的手娟功耍令旗，表現她出征前的激越情緒。?

吉劇的長水袖功，把二人轉的耍手娟和京劇的水袖、綢舞融合為一體，在表現人物動作和情感的過程中，逐漸形成了“旁甩”、“直甩”、“單甩”、“雙甩”、“立花”、“頂花”等程式。吉劇的花旦、小生還發展了二人轉“扔扇”、“挑扇”、“轉扇”等絕技，武丑運用了二人轉的大板技巧。吉劇還吸收傳統紅曲的一些程式動作：如《包公賠情》中包公，沿用傳統戲曲凈角的施禮、跪拜等程式，到結尾時，包公“三拜”的最后一拜，運用了正冠、理、撩袍、激動的顫抖等大動作，撲通一拜，表現包公萬分激動的心情；而《包公趕驢》中的包公，說小白話，走秧歌步，則較多地打破了程式和行當的界限。?

吉劇的化妝和服裝基本是模仿京劇等劇種。生、旦角色為俊扮，凈、丑則用臉譜。但在有些劇目里，凈、丑均不勾臉。

角色行當

吉劇的表演也以二人轉為基礎，在吸收其它東北民間表演藝術并借鑒京劇、評劇等劇種的表演手段上逐步形成。吉劇腳色行當的體制與沿革分生、旦、凈、丑四類，各在二人轉上、下裝的基礎上借鑒京劇行當體制而形成。生行主要有老生和小生，八十年代前后，又在個別的劇目里嘗試了武生行的建立。旦行則主要指花旦、閨門旦、青衣、彩旦和老旦。在個別劇目里曾試驗性地創造了武旦行當。凈行指銅錘花臉和架子花臉。丑行分文丑與武丑。但他們之間并無嚴格界限，表演上沒有嚴格的程式束縛。

老生：戴黑、黲、白三種不同顏色的須髯，以分別飾掩身份不同的的中、老年人物。在表演上唱、做兼備或各有側重。如《秦瓊讓印》里的秦瓊，以唱功為主，唱腔高昂嘹亮，長于抒發內心情感。而《桃李梅》里的袁如海及《搬窯》里的王允等，則主要以作功為主。袁如海主要用髯口功和帽翅功等表現其面對強權而無可奈何的心情。王允以爬山、跌落等身段體現其妄圖利用女兒挽救自己的狡黠心術。《慧梅出嫁》里李闖王為唱、做兼備，表演上重氣度，講究工架渾厚有力。《三請樊梨花》里薛仁貴在唱、做并重的基礎上，吸收了東北秧歌中的十字步和三步半的走法，創造了獨具特色的臺步。

小生：飾年輕英俊的書生、將領、官員和平民。有側重唱功、做功和武打之分。其中重唱功的如《藍河怨》里的魏奎元，《寶玉哭靈》里的賈寶玉等，主要是以大段的唱腔來抒發人物的情感，刻畫人物的性格。重做功的如《玩會跳船》里的蕭文勤，《情探》里的王魁等。前者突出運用扇子功(滾扇、拋扇、指轉扇等)和袍子功(飛袍、踢袍、叼袍等)揭示人物在“邂逅”、“護釵”和“赴約”等情境中的不同心情。后者則通過袖子功(抖袖、拋袖、轉袖等)和毯子功(錁子、撲虎、僵尸等)表現人物的緊張、恐懼及貪生怕死的丑態。此外又如在《三請樊梨花》里，薛丁山又以把子功的技巧，展示其武將的風姿。

花旦：飾年輕、活潑的少女。如《桃李梅》里聰明且有反抗精神的袁玉梅，《燕青賣線》里、機靈而又天真的春鶯，以及《三放參姑娘》里純樸善良并一往情深的參姑娘等。此外還有象《包公趕驢》里潑辣放蕩、嬌氣媚態的王粉蓮等一類角色。花旦在表演上大多注重唱和做，為表現不同的人物的身份與性格差異，善用手絹、扇子等道具使用技巧和腕子功、抖肩功、腰功及碎步、秧歌步、云步、磋步、跌步等各種獨特臺步。

閨門旦：飾溫柔秀美、舉止端莊的少女。表演重唱功，?唱腔以委婉細膩見長，有時利用長水袖的舞動抒發情感。如《桃李梅》里文靜溫順的袁玉李和((黛玉歸天》里含情悲憤的林黛玉等。

青衣：一般飾演端莊穩重的成年婦女。表演上注重唱和做。如《藍河怨》里的藍瑞蓮，《搬窯》里的王宅訓等。做功亦以長水袖的舞動為特色。

彩旦：一般飾演忠厚幽默、心直口快或丑陋粗野、兇狠奸邪的中、老年婦女。前者如《二大媽探病》里的二大媽，后者如《藍河怨》里的刁氏等。在表演以念白上的說口為特色，憑其中的串口、貫口等收到喜劇效果。

老旦：飾演各類老年婦女，有雍容華貴與貧寒卑微之分。性格上也有忠厚正直與奸詐陰險等不同。表演重唱功，如《穆桂英掛帥》里的余太君和《金水橋》里的皇后等。

銅錘花臉：飾忠厚剛直的人物，以朝臣和官員為多。如《包公賠情》里的包拯等。表演重唱功，以洪亮的唱腔見長。

架子花臉：飾粗獷、魯莽或陰險奸詐的人物，亦以朝臣官員為多。如《桃李梅》里的方亨行等。表演重工架，以做、念為主，唱功為輔。

丑：飾不同年齡、不同身份的各種善良幽默或狡滑卑瑣的人物。有文丑、武丑兩路。文丑又在形式上分官衣丑、腰包丑、褶子丑、袍帶丑。官衣丑如《桃李梅》里的趙運華，腰包丑如《藍河怨》里的周六，褶子丑如《丁謂住店》里的丁謂，袍帶丑如《三請樊梨花》里的程咬金等。丑角在表演講究美、喜、土、新，富有地方色彩。其中尤以念白上的串口、貫口和俏口等見長，充滿東北的鄉土風味。武丑側重于念、做、打，以獨特的技巧取勝。如《孫猴上任》里的馬倌兒，《燕青賣線》里的時遷，《三請樊梨花》里的姜須等，各以矮子步、高蹺步、蹲云步等走法和手絹出手等絕技引入入勝。

吉劇行當在不斷地充實和完善的過程中，曾經出現過一些老旦與彩旦或老旦與青衣相結合的行當類型。諸如《桃李梅》里的封氏，扮相似老旦，表演似彩旦，借以表現人物的夫人身份和幽默、潑辣、正直、善良的性格特征。再如《包公賠情》里的王鳳英，扮相與表演都歸青衣路，但為了強調她的年齡較大和性格的豁達，在臺步和其他動作上則借鑒了老生和老旦的一些技法。此外，吉劇還在劇種建設中嘗試了武生和武旦的行當建制。武生如《孫猴上任》里的孫悟空，武旦如《三請樊梨花》里的樊梨花等，都以戲曲的把子功和毯子功并結合手絹、扇子等技藝，形成了本劇種獨特的武打風采。