湖北省地方戲曲劇種之一。皮簧腔系主要劇種。早期稱“楚腔”、“楚調”，以后又稱“漢調”、“漢戲”，俗稱“二簧”。在鄂北有“一清二簧三越調”的諺語；而在鄂東又有“一清二彈”之說，稱漢劇為“亂彈”或“彈戲”。文獻記載中曾有“湖廣調”、“黃腔”、“皮簧”等稱謂。辛亥革命前仍稱“漢調”，從民國初年起開始改稱“漢劇”。其主要聲腔為西皮、二簧，在地方劇種中開創皮、簧合奏之先河，從而形成皮簧聲腔系統。漢劇流行于湖北省境內的長江和漢水流域及其鄰近的河南、湖南、陜西、四川等省的部分地區。

歷史沿革

二簧興起于長江中下游，“本于弋腔”，系由安徽傳入湖北的四平腔吹腔，經湖北藝人加工發展而成。西皮是由傳入鄂西北襄陽一帶的山陜梆子演變而來。漢劇前身為楚調。清朝中葉一些文獻對此曾有記載。如乾隆五十年（1785）吳太初所著《燕蘭小普》中記有：名伶時瑤卿“愛歌楚調一番新”。楚伶王湘云擅長《賣餑餑》，唱荊江秧歌、沙湖綿（沔）陽小曲。清范鍇在其《漢口叢談》中也曾記載：漢口楚調著名演員李翠官、隸榮慶部，擅長《貴妃醉酒》、《潘尼追舟》、《玉堂春》。

漢調西皮、二簧合流并用，乃經過長期逐漸融合過程。清道光三十年（1850）刊印的葉調元所著《漢口竹枝詞》中對這一融合曾有記載：“曲中反調最凄涼，急是西皮緩二黃，倒板高提平板下，音須圓亮氣須長。”“漢口向有十余班，今止三部。”上述描寫的是葉調元于道光十三年重游漢口時的見聞。書中還記述了前輩演員與當時演員在藝術上的繼承關系，說“小金當日姓名香，喉似笙簫舌似簧。二十年來誰嗣響，風流不墜是胡郎。”從他的記述中可以看出，早在嘉慶末年，在漢口就有十余個唱漢調的戲班，他們既唱西皮，又唱二簧；既有正調，又有反調，已經是一個聲腔完備的劇種。故漢調與皮簧在湖北的合流時間，應為嘉慶年間。

清嘉慶、道光年間已有湖北漢調藝人米應先、余三勝、王洪貴、李六等先后赴京，搭春臺、和春等徽班，以中州韻湖廣音演唱皮簧，出現了“班曰徽班、調曰漢調”的局面。根據在湖北發現的漢調藝人米應先、余三勝等人的家譜等史料，證明當時北京的徽班，有的就曾以漢調藝人為骨干。米應先（1780-1832）就曾以演《戰長沙》中關羽而名譽京師。余三聲（1802-1866），道光初年入京，曾掌管當時享譽京城的“四大徽班”之一的春臺班多年。春臺班當時亦以漢調演員為臺柱，以漢調皮黃為主要唱腔而蜚聲梨園。

清嘉慶、道光年間，湖北各城鎮經濟繁榮，商旅云集，會館廟宇林立，戲樓遍布，漢調戲班、科班亦隨之興起，為漢調的興盛和發展提供了條件。漢劇在湖北的發展史上曾依流行區域而劃分為襄河、荊河、府河、漢河四支流派，湖北方言叫作“路子”。 襄河路子以襄陽、樊城為中心，流行于光化、谷城、南漳、鐘祥等地，以洪興班最著名。襄樊又是“襄陽調”即西皮腔的興發之地；府河路子以安陸為中心，流行于隨縣、棗陽以南、黃陂、孝感以北各城鎮，以安陸桂林班最為著名；荊河路子以荊州、沙市為中心，流行于長江流域的荊河一線的宜昌、枝江、公安、石首、監利等地；漢河路子分為上下兩路。上路以漢口為中心，下路以黃岡、大冶為中心，流行于鄂城、浠水、蘄春、陽新、通山一帶。

清咸豐以后，受戰亂影響，漢調曾一度衰落。同治、光緒年間漢口被辟為商埠后，漢調各路名演員、名教師又重新聚集于此，并舉辦了天（老天字科）、雙、喜三屆科班，培養出一批后來享譽劇壇的漢調著名演員，如一末任天全、五丑汪天中、六外陳旺喜、七小黃雙喜、八貼羅金喜、陶四喜、十雜王洪喜等。辛亥革命后，又有陳國新、張鑒堂等在“春滿茶園”先后開辦了天（小天字科）、春、長字三屆科班，培養出吳天保、周天棟、鄭天龍等一批優秀演員。這時期，漢劇又迎來了一個新的興盛時期，漢劇藝人數量大為增加。余洪元、傅心一、陳國新等此時曾組織漢劇公會，登記會員最多時曾達七千人，而且一些流動班社的藝人尚未包括在內。到大革命時期，漢劇又突破陳規，吸收女藝人參加演出，并舉辦訓幼女學社（又名新化女科班），培養出以新化釵（即陳伯華）為代表的一批優秀女演員。這一時期，漢劇在武漢再次出現了繁榮景象。漢劇藝人廣泛與各劇種，特別是向京劇學習交流，使漢劇表演藝術得到了改進和發展。

抗日戰爭爆發后，漢劇藝人響應中國共產黨的號召，積極參加抗日救亡活動。在郭沫若、田漢、洪深等人的領導下，組織了十個漢劇流動宣傳隊，由傅心一、吳天保、周天棟等率領，分赴川、湘、鄂西等大后方演出。在重慶、成都一帶演出了《淝水之戰》、《江漢漁歌》、《文天祥》、《岳飛》等劇目，一直堅持到抗戰勝利。傅心一還在重慶北碚開辦漢劇訓練班，學生畢業后組成“五一漢劇團”，抗日戰爭勝利回鄂后改名為黃石市漢劇團。

中華人民共和國成立后，漢劇再一次獲得蓬勃發展的機遇。全省相繼成立了二十多個漢劇團。1962年武漢市成立了武漢漢劇院，由陳伯華任院長，吳天保、胡桂林、李羅克任副院長，承擔起研究和革新漢劇的重任。1958年湖北省戲曲研究所舉辦了漢劇演員進修班，湖北省和武漢市戲曲學校分別開辦了漢劇科，集中各行的優秀師資，培養出一批漢劇人才。 一批經過加工整理的傳統劇目，如《宇宙鋒》、《二度梅》、《斷橋》、《興漢圖》、《水擒龐德》、《斬竇娥》、《急子回國》、《詳狀審陶》等曾在全國和湖北省歷屆戲曲會演中獲獎或受到好評。其中，《宇宙鋒》于1954年由東北電影制片廠攝制成黑白影片；《二度梅》于1959年由武漢電影制片廠拍成黑白影片；新編歷史劇《闖王旗》于1978年由長春電影制片廠拍攝成彩色影片；移植劇目《借牛》于1966年被珠江電影制片廠攝制成彩色影片；《審陶大》、《磐河橋》、《掃雪打碗》等劇被拍成資料片。

藝術特色

漢劇的聲腔以西皮、二簧為主，兼有吹腔、雜曲、小調。西皮也稱“下把”,定la-mi弦，唱腔高亢激越，爽朗流暢；節奏靈活多變，可塑性強，使用范圍較廣。西皮板式比較完整，有[慢板]（習稱慢西皮）、[正板]（習稱中西皮）、[快板]（習稱快西皮）、[西皮垛子]、[西皮一字]，以及屬散板類的[搖板]、[散板]、[導板]、[滾板]等。其中，[西皮垛子]是運用較多又最具特色的一種獨立板式，其唱腔字多腔少，節奏緊湊，適于敘事，是西皮中常用的一種板式。二簧也稱“上把”，定sol-re弦，曲調柔和委婉，舒展流暢，節奏較平穩。板式有[二簧慢板]、[二簧垛板]、[二流]、[二流垛子]、[夾板]，以及屬散板類的[搖板]、[散板]、[滾板]、[導板]等。[二流]是主要板式，有快、慢之分。西皮、二黃在傳統演唱中還有一些獨具特色的專用曲調和特定唱腔。如襄陽調、九腔十八板、燈籠竿、西反腔、黃反腔、馬蹄調、琵琶詞等。

漢劇唱腔中還有一些曲調優美活潑、節奏鮮明的雜曲小調，包括[昆腔]、[羅羅腔]（七句半），[渭腔]、[耍孩兒]、[銀紐絲]、[鳳陽歌]、[鴛鴦鳥]、[過關調]等數十余種，以及民歌、雜曲等。多用于富有喜劇色彩、生活氣息濃厚的小戲。漢劇的曲牌也十分豐富。傳統的演唱和器樂曲牌有四百多首。按使用樂器的不同，分為嗩吶曲牌、笛子曲牌、絲弦曲牌；根據曲調性能和使用范圍，又分為軍樂、禮樂、宴樂、物樂、喜樂、哀樂、神樂七類。這些曲牌或銜接唱腔，或配合身段、渲染氣氛，具有豐富的表現功能。有些戲如《天官賜福》、《草場會》、《大封相》、《五才子》等，則是專唱曲牌的劇目。

漢劇的伴奏具有自己獨特的風格。不同的唱腔使用不同的伴奏樂器，皮簧腔主要以胡琴伴奏為主，嗩吶二簧、羅羅腔、昆腔曲牌等，則以嗩吶或笛子為主要伴奏樂器。近幾十年來，文武場樂器有較大改進，如胡琴改為京胡；漢鑼、漢鈸改為音調高昂的奉鑼、蘇撥。漢劇鑼鼓經十分豐富，打法多樣，基本鑼鼓點約有一百六十多個。大體上可分為[大打]、[小打]、[川打、[干打]、[濕打]五種組合方式。其中，由馬鑼、邊鼓、大鑼、鈸組合而成的[川打]，具有節奏鮮明、氣氛強烈的特點，對于刻畫粗獷、剽悍的人物形象和烘托場上火爆熱烈的氣氛，能起到獨特的表現作用，主要用于西皮唱腔及舞蹈、武打的伴奏。如在《馬武鬧館》、《扎高圍灘》、《雙賣武》等花臉、武生戲中，均用[川打]來襯托草莽英雄灑脫粗獷的性格，效果不錯。

角色行當

漢劇與湖北清戲、湖北越調在民間素有“一清、二黃、三越調”之說。其分行均為一末、二凈、三生、四旦、五丑、六外、七小、八貼、九夫、十雜十大行當。末、丑、夫用本嗓（俗稱“堂音”）；生以本嗓為主，并夾用邊音（俗稱“本夾邊”）；凈、雜用邊嗓；旦、小生用小嗓。

一末為老年生角，劇中多飾演年老的帝王、宰相、高官、學士、賢士、義仆等正面人物。末角中的代表人物是余洪元。他最先對唱腔、表演做了突破性嘗試，創造了深沉蒼勁、醇厚優美的“余派”唱腔，將末角藝術推向高峰。他在《興漢圖》、《白帝城》中飾演的劉備，以雍容的表演和醇厚深沉的唱腔取勝。在《兩狼山》中扮演的楊繼業，以慷慨悲壯的〔二簧慢板〕，把漢劇〔反二簧〕唱腔提到一個新的水平。此外，末角任天全、蔡炳南、胡雙喜、劉炳南、魏平原、胡桂林、余春衡等也頗負盛名。

二凈為唱工花臉，劇中多飾演諫臣名將，如《大保國》中徐延昭、《白良關》中的尉遲恭、《下河東》中的趙匡胤等。此外也扮演奸雄暴君，如《雁門關》中的潘仁美、《捉放曹》中的曹操、《毒胞兄》中的楊廣等。二凈以唱邊音為主，行“背弓”腔，難度大。知名凈角有羅敢生、鄭萬年、余洪奎、朱洪壽等。

三生為中年生角，重唱工，多扮演慷慨激昂、忠誠耿直的正面人物，如《文昭關》中的伍子胥、《轅門斬子》中的楊延昭、《法門寺》中的趙廉等。知名生角有陳丁已、錢文奎、吳天保、尹春保、何鳴鳳、徐繼聲等。其中以吳天保成就最大。他勇于革新，創造了高亢激昂、行腔峭拔的“吳派”唱腔。三生所扮人物大都是文的；雖有武的，但也以文唱為主，唱、念、做兼重的戲很多。由于重唱，又被稱為“鐵扁擔行”。

四旦多飾演大家閨秀、中年婦女、皇后王妃和貞女烈婦，如《二度梅》中的陳杏元、《大保國》中的李艷妃、《二王圖》中的賀后等。本角色表演端莊凝重，娟秀大方，重唱工。知名旦角有李彩云、劉順娥、陳伯華、鄧云鳳、錢華等。她們的唱腔各有特色，其中以陳伯華成就最為突出。她融青衣、花旦、閨門旦于一爐，創造了華麗多彩的“陳派”唱腔，成功地塑造了許多不同性格的人物形象。

五丑應工劇目很寬，可扮演各種不同類型的角色，如老年的貧婆、幼稚的娃娃、昏聵的帝王、狡詐的小吏、耿直的老翁等。其表演以詼諧風趣為主，做工繁重，重腿功，講究“襠勁”、“矮子步”等。

六外為重做工的生角，戲路較寬，如《群英會》中的魯肅、《表功》中的秦瓊、《坐樓殺惜》中的宋江等，均以表演見長。如《表功》中的秦瓊，念白多達百余句，邊念邊做，腰、腿、身、手、髯口、眼神各顯其能，均有交代。

七小包括文、武小生。文戲如《販馬記》中的趙寵、《二度梅》中的梅良玉、《花田錯》中的卞生等；武戲的靠把戲有《蘆花蕩》的周瑜、《黃鶴樓》中的趙云、《白門樓》中的呂布等。赤膊生（短打小生）常演《武松打虎》、《快活林》等。知名小生有喻俊卿、黃雙喜、董金林、李四立等。

八貼是以做工為主的花旦，多扮演年輕少女、風騷潑辣的少婦，如《花田錯》中的春蘭、《烏龍院》中閻惜姣、《翠屏山》中的潘巧云等。也扮演與四旦同工的婦女，如《貴妃醉酒》中的楊玉環、《反八卦》中的柴夫人等。近世著名花旦有羅金喜、鐘華卿、董瑤階、小翠喜、萬盞燈等。其中以董瑤階最為有名，被尊為花旦中的魁首。

九夫多扮演老年婦女，在表演風格上有貧富之分，如《四郎探母》中的佘太君、《釣金龜》中的康氏等。

十雜為做工花臉，多扮演勇猛憨直的武將或飛揚跋扈的權臣。如張飛、馬武、呼延贊等，以做和打見長。